Roberto Huarcaya: “Prefiero reinterpretar lo humano”

Roberto Huarcaya es uno de los artistas visuales peruanos más destacados surgidos a partir de 1990; ha sido representante de nuestro país en importantes eventos internacionales de arte, como la VI Bienal de la Habana en 1997 y la Bienal de Venecia en 2001. En su fotografía, por un lado, ha desarrollado varias series de retratos de individuos de origen y ubicación diversos en la sociedad peruana, y por otro lado, se ha volcado insistentemente a representar el ciclo de la vida en distintas versiones, centrando su atención en la fragilidad e incertidumbre asociados a la existencia, para rescatar lo que es particular a la sensibilidad y memoria del ser humano, en el placer y en el dolor.

Si tuvieras que definir toda tu trayectoria en una sola imagen que la simbolice, cómo la compondrías o cuál sería?
Creo que sería alguna de “El último viaje”, que es un juego ambivalente donde lo primero que uno lee son formas, texturas, movimientos, cosas que de una u otra forma te remiten a una imagen de vida, para luego darse cuenta de que lo que se ve en realidad son los restos de un auto accidentado, y viene el cuestionamiento, el pensar qué pasó con la gente... Esto lo trabajé con los vehículos del depósito de pérdida total de una compañía de seguros. Cubrí y oscurecí totalmente el garaje, y usé una linterna muy pequeña con la que iba “pintando” con el haz de luz, con el diafragma abierto, sacando de la oscuridad una cosa nueva.

Es interesante tu afán por crear algo nuevo a partir de algo que, digamos, ya ha terminado su vida útil.
Ha sido una experiencia fortísima, porque una cosa es ver estas imágenes, que tienen una calidad casi pictórica, y otra enfrentarse a una realidad que mucho más dramática. Uno se encuentra con cosas como fotos, sangre... tras la primera sesión estuve deprimido varios días. Fue como con mi primera sesión de fotos en la morgue.

La dualidad vida/muerte está constantemente presente en tu trabajo. En tu caso, ¿la mirada del psicólogo condiciona tu visión?
Definitivamente es parte importantísima de mi línea de interés y de mi interpretación de las cosas, entre ellas la negación de la muerte en la cultura occidental. En mi trabajo planteo un poco la puesta en valor de algo que a todos nos va a pasar, y que no tenemos por qué andar negándolo tanto. Se trata de incorporar algo que está sobrenegado culturalmente. Desde el momento en que uno nace ya empieza a morir, ¿no? Deberíamos aceptar esto.

En esta muestra tienes bastantes retratos. ¿Qué es lo que hace a un retrato, qué lo diferencia de una foto común?
Primero, la conciencia y aceptación del otro; la implícita aceptación de participar. Esa es una de las diferencias con respecto a hacer foto de calle. Hay complicidad y construcción conjunta. En mi caso, yo trato de que todas las variables (posiciones, actitudes, elementos, etc.) de la sesión sean decididas compartidamente, no las decido yo solo. Yo doy unas pautas generales, pero la persona que está delante del lente trabajando conmigo el proyecto puede tomar sus decisiones, diferenciándose.

Has hecho retratos de ambulantes y trabajadores, siempre en estudio...
No tengo nada fotografiado en la calle, tengo un problema con eso, nunca me ha gustado y tengo demasiadas reticencias. Pero lo humano prefiero reinterpretarlo y retomarlo dentro de un recinto, casi puesto en escena.

¿O tal vez sientes tu trabajo más cerca de el del analista, del terapeuta, que dialoga con su paciente dentro de un consultorio?
Definitivamente sí tiene que ver con esto, con mi formación. Las sesiones fotográficas terminan casi siempre siendo sesiones de escucha, y acaban tardándose cuatro horas o más, donde la tensión se desplaza de lo puramente fotográfico al vínculo, al diálogo que se establece entre los que estamos allí. Es casi una sesión terapéutica sin llegar a serlo, pero sí es una sesión de escucha, donde uno asume un papel de atención, de saber qué pasó finalmente con el otro, en este caso los ambulantes. La carga verbal fue tan grande que tuve que incorporarla de alguna forma, pues se trataba de información vital no fotografiable que había que articular de alguna forma. Por eso el texto alrededor de las fotos.

¿Quiénes son tus modelos para “Continuum”?
Por lo general trabajo con familiares o amigos, no me gusta emplear “modelos” que no conozco, porque creo que esto es un placer tan grande que quiero compartirlo sólo con gente a la que le tengo afecto. En este caso yo quería plasmar un ciclo vital, una continuidad, desde una fecundación hasta una persona adulta, y la mejor forma era visualizarme a mí e incorporar a mi familia; mi abuelo, mi padre, a mí mismo y a dos sobrinos. Cuatro generaciones de mi familia representadas allí.

También eres docente. ¿Cómo ves a las generaciones que se están formando ahora como los futuros fotógrafos?
En general hay un gran talento, una gran habilidad para construir imágenes, para expresarse visualmente; pero hay problemas para explicarlas o fundamentarlas conceptualmente, hay una especie de quiebre en esto. Equilibrar esto es complejo, y es uno de los principales problemas que tenemos. A veces tenemos que guiar en clase a los chicos con sus lecturas. Creo que han tenido un desfase entre la avalancha de información visual que reciben por muchos medios, y la capacidad de criticar o sustentar esto verbalmente. Y creo que esto tiene que ver con el tipo de formación escolar que se da en nuestro país.
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(Publicada en la Guía de Arte de Lima, Diciembre de 2004)

Celso Garrido-Lecca: "La sociedad peruana no ha integrado al músico"

De nuestros compositores académicos contemporáneos, es quien más obra grabada tiene. Se inició con los maestros Andrés Sas y Rodolfo Holzmann, prosiguiendo sus estudios en Chile, donde llegó a ser jefe del Departamento Académico de Composición de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile. A su retorno al Perú fue propulsor de una experiencia hasta entonces inédita en nuestro Conservatorio; un Taller de la Canción Popular, que dio frutos muy interesantes. Su extensa obra incluye música sinfónica, de cámara, sinfónico-coral, cantatas populares, canciones, y mucha producción para danza, teatro, cine y video.

Podemos empezar hablando de lo que fue el Taller de la Canción Popular del Conservatorio Nacional de Música.
Yo había tenido en Chile una experiencia con la música popular debido a mi contacto con un grupo que se llamaba Inti Illimani, y muy especialmente con Víctor Jara (1). Estos intercambiaban muchas veces experiencias musicales, en muchas de las cuales yo colaboraba, generalmente dando un aporte desde mi perspectiva académica. En los últimos tiempos, antes del golpe de Pinochet, yo era profesor de la Facultad de Música de la Universidad de Chile, y estaba haciendo un ballet para el Ballet Nacional de Chile, que incorporaba los elementos de la nueva canción que se daba en ese momento en Chile. Esta experiencia fue muy rica, desgraciadamente fue frustrada porque vino el golpe... Después de eso llegué al Perú con mucho material y un rico bagaje de experiencias; quise volcarlos aquí, donde no había nada similar en ese momento. Se dio la circunstancia de poder en ese momento fundar un grupo, el primero, que fue "Tiempo Nuevo", que siguió posteriormente su propio camino una vez que se incorporó al circuito local de conciertos y recitales. En el Conservatorio había una gran reacción contraria, negativa hacia todo lo que era popular, porque en nuestros países la concepción y creación de los conservatorios seguían modelos italianos del siglo XIX en cuanto a construcción general, plan de estudios, digamos, etc. Y entonces había un tremendo divorcio entre lo que era popular y lo que era académico, con un sentido de que la música era "muy elevada", que debía seguir "la gran tradición europea" porque de otro modo era primitivo.

Todavía recuerdo ese aburridísimo libro de solfeos de Ettore Pozzoli.
Ah, bueno, todo eso viene de esta tradición italiana absurda y completamente obsoleta. En fin, ante esto comencé en 1975 con un programa no oficial, pero dentro del conservatorio, que era el Taller de la Canción Popular, cuyo objetivo era que los jóvenes que no tenían formación musical pudieran tener las nociones generales técnicas y desarrollar mucho mejor su arte. La idea del taller era, primero, que los estudiantes tuvieran una "alfabetización musical" y un conocimiento general de lo que era la música popular latinoamericana; difundir este conocimiento y generar un respeto mayor hacia nuestro folklore e instrumentos musicales, así que hubo profesores especiales para todas estas áreas. Hubo también un profesor de quechua y hasta uno de movimiento escénico. Y cuando yo entré como director [del Conservatorio] esto se cimentó, se fortaleció, obviamente, contra toda la reacción del profesorado del Conservatorio, que un tanto horrorizados veían entrar "la quena, charango y bombo" como decían ellos, al Conservatorio, a ese lugar "sacrosanto". Pero poco a poco esto se fue rompiendo, y la cara pública del Conservatorio la daba el Taller de la Canción Popular, en el área de Proyección Social. Al salir yo de la Dirección (1979), obviamente vino una nueva visión, un nuevo director que encontró que todo esto debía suprimirse. Siempre se dice que el Perú es un "país Penélope", donde se teje y desteje permanentemente, y eso es la más absoluta verdad.

Pablo Macera dijo alguna vez que "el Perú es 'abortivo' ".
Exacto. Eso se ve en todo. Pero creo que el taller fue una experiencia muy rica.

¿Qué debería hacerse para terminar con este divorcio que se ve todavía entre la música académica y la popular?
Bueno, quiero señalar que después de esta experiencia se comenzaron a hacer pequeños talleres dentro del Conservatorio: o sea, la tradición de esto, lo que había significado, pesó tanto que continuó por sí misma. Los directores posteriores, con mayor o menor énfasis, promovieron también esto, pero ya no como un "Taller de la Canción" con todo ese movimiento extramuros del Conservatorio, sino con una intención más interior, para que los muchachos tuvieran dónde practicar y conocer acerca de nuestros propios instrumentos. Actualmente hay allí personas valiosas que están en esa tarea, como por ejemplo Chalena Vásquez, pero su trabajo no tiene mayor apoyo... claro que aquellos eran otros tiempos, además después vino el problema político y toda esta canción popular estaba vista como "teñida políticamente", como una cosa "revolucionaria", pero eso era absurdo.

Digamos que cualquier cosa que pudiera sonar como protesta, oposición o disidencia era calificada de terrorista.
Exactamente. Entonces todo eso se quedó acallado, solamente sobrevivieron pequeños grupos que trabajaban algunas cosas interesantes... y actualmente hay jóvenes que estudian la carrera de Composición que escriben cosas empleando estos instrumentos como la zampoña o el charango, lo cual es interesante.

No hace mucho escuché en un concierto una obra para charango procesado electrónicamente en vivo, de Federico Tarazona (2), que me pareció realmente interesante.
Justamente estaba pensando en él.

Pero mi pregunta iba en general hacia la situación fuera del Conservatorio: hay un público que consume música popular y un grupo que consume música académica, pero por lo general estos grupos no se tocan, y yo me refería a este divorcio de consumos en particular.
Bueno... eso es el Perú. Simplemente eso es el Perú: un país dividido. Porque no hay una conjunción clara, todavía no hay síntesis; lo que hay es mezcla. En química una cosa es "mezcla", en la que los elementos mantienen sus propiedades, y otra cosa es la "fusión", en la que dos elementos producen un tercero diferente a los ingredientes.

En todo caso, ¿cuál debería ser el catalizador para que esto ocurriera?
Siempre que me preguntan esto y hablo sobre el Perú actual me encuentran tan pesimista... antes era escéptico: ahora soy pesimista. Creo que el Perú se va a fusionar dentro de 500 años, y que antes de eso será imposible. La fusión, la integración de elementos, se va a dar muy paulatinamente. Creo que esta situación va a continuar, por la despreocupación de los gobiernos de turno en cuanto a lo que es cultura y el arte en general, y especialmente en el problema de la educación... bueno, dentro de la perspectiva histórica que yo conozco, pienso que tendría que ser dentro de 500 años, si es que ocurre.

Volviendo a su música, Ud. tiene una producción muy, muy variada, en diferentes ámbitos...
Yo diría que dentro de las corrientes musicales contemporáneas, o como por ejemplo la abstracción dentro de la pintura, uno emplea determinados elementos y técnicas, que uno las hace suyas y las va incorporando a su lenguaje. Yo nunca he sido un atonal total, siempre he tenido elementos tonales dentro de la música. Ahora, hay obras que por su naturaleza o porque he querido darles este carácter las he escrito en forma tonal, por ejemplo las Danzas Populares Andinas que escribí para violín y piano y que después orquesté; estas son melodías populares, entonces...

...eso tiene que ser tonal.
Evidentemente, porque de otro modo sería torcer el espíritu de la obra, de esas melodías que son además hermosísimas. Yo no tengo ningún prejuicio en tomar elementos o en hacer música tonal cuando es necesario, inclusive he hecho una cantata popular, "Donde nacen los cóndores". A veces hay que trabajar como un pintor, que puede en un momento hacer una pintura de caballete y en otro de repente hacer una cerámica... bueno, a mí me pasa eso.

¿En qué momento surgió en Ud. la necesidad de rescatar los elementos de nuestra música tradicional?
Desde siempre. Inclusive cuando era estudiante me interesaban las antaras, y fui al Museo Antropológico (3) (sic) y a través de José María Arguedas pude analizar algunas. Fue una curiosidad musicológica que tenía, sin necesidad de hacer un estudio más profundo, además tampoco tenía las bases para eso, pero siempre me interesó. Pienso que el pasado histórico es un suelo apto, productivo, para poder cultivar las nuevas cosas. Además los nombres de mis obras indican mi preocupación, ¿no? Como "Elegía a Machupicchu" (1965), o "Intihuatana" (1967), en fin... creo que estos nombres quieren decir que ya en esa época había de alguna manera una búsqueda de alguna temática o de un reencuentro.

¿De un lenguaje musical propio?
También, por supuesto. Obviamente.

Ud. declaró una vez que sentía mucha afinidad con la pintura de Szyszlo. ¿Podría hacer un paralelo entre ésta y su obra musical?
Yo creo que cada arte tiene su propia especificidad. Es difícil... digamos que para mí la pintura es un arte del espacio y la música un arte del tiempo, y ya allí hay dos elementos bastante antagónicos. Bueno, primero que nada, yo tengo una amistad con Szyszlo ya de hace casi cincuenta años, que se inició con la agrupación "Espacio", que se creó a través de la acción de un grupo de amigos arquitectos, que convocaron a más personas. A mí me tocó organizar conciertos de música contemporánea aquí en Barranco, en la Bajada de los Baños, donde yo tenía un estudio. Allí hicimos conciertos de música contemporánea, porque el propósito de "Espacio" era un poco abrir las ventanas a lo que estaba pasando afuera en ese momento, ponernos al día, ya que después de la Segunda Guerra Mundial habíamos quedado un poco encerrados. Y no solamente de fuera sino también de adentro, porque acá por ejemplo casi no se leía a Vallejo, a Mariátegui sólo de vez en cuando... o sea, una serie de valores peruanos que no se apreciaban y había que "ponerse al día", ese trabajo fue lo valioso de la agrupación "Espacio". Con Szyszlo nació una amistad, y cada uno en su camino hemos seguido la temática de...¿cómo diría? De un lenguaje abstracto, en el que, en el caso de su pintura, hay ciertos elementos de realismo; ciertos elementos cercanos -a mi juicio- a un pasado histórico peruano, representado en cierto simbolismo que emerge de cada cuadro.

¿En cierto simbolismo, ciertas atmósferas, cierto colorido?
Sí, y bueno, yo he tratado de lograr lo mismo, el mismo colorido, con el empleo técnico de ciertos elementos pentafónicos, pero de una manera totalmente distinta de la que normalmente se entiende por tal; elementos tratados muy libremente, cuyo interés era justamente crear una atmósfera, un clima que nos sonara a algo nuestro o...

¿Un, digamos, recoger elementos peruanos para trabajarlos dentro de una estética occidental?
Es que yo no creo que hayan elementos peruanos, pueden ser elementos yo diría prehispánicos, emplear el término "peruano" en este caso me parece un poco fuera de lugar: ¿qué cosa es "peruano", realmente? Si vamos a otros países del grupo andino, como Bolivia o Ecuador, encontramos las mismas cosas... Entonces yo creo que más bien hablamos de elementos prehispánicos, hay algo de un mundo que trasciende de este pasado hacia el presente con... un poco la atmósfera de una novela de García Márquez, un mundo donde todavía hay misterios. Entonces tomando estos elementos yo he hecho en mi música lo mismo, no he aplicado recetas sino que he ido trabajando cada obra, cada una tiene su propia vida, y por eso he ido "quemando etapas", hasta una última etapa mía -me refiero a los últimos 20 años- que yo creo que es una etapa de síntesis, más clara, en la que si bien continúo con mi trabajo inicial además me acerco a lo tonal e incorporo elementos del folklore. Por ejemplo en el "Dúo Concertante para Charango y Guitarra" he tomado algunos elementos de la guitarra ayacuchana pero trasladados libremente, creando textitas armónicas y rítmicas complejas.

Ud. nació en Piura. ¿Podría hablar del entorno en el que creció, cómo era Piura en ese entonces?
Piura en esa época era maravillosa. Era una provincia un tanto apartada de todos los acontecimientos. Era como un "Macondo". Y yo era un niño provinciano, en un sitio donde la naturaleza emerge con tal fuerza que uno convive con la magia, con una serie de cosas que supongo que en algunos sitios todavía existen.

¿Su familia era oriunda de Piura?
Sí, sobre todo mi madre, que era una Seminario. Mi padre trabajó como comerciante primero y después tuvo una hacienda con un tío mío. Pero lo interesante es que mi madre era pianista, por supuesto que pianista de provincia de esa época, pero daba conciertos en el Teatro Municipal, y creo que de ella heredé la vena musical.

¿Qué le gustaba hacer de niño?
Como todos los niños, mataperrear, salir al campo a jugar y desaparecerme, a veces mi madre estaba muy intranquila porque nos desaparecíamos con mis hermanos y amigos; éramos una "patota" grande que salía a cazar iguanas y esas cosas.

Después de tantos años, ¿qué recuerdos tiene de Víctor Jara?
Bueno... lo conocí cuando era muy muchacho, se había integrado justamente a la Escuela del Teatro; paulatinamente surgió una amistad, y después, ya como cantante, me consultaba cosas, iba a mi casa, e inclusive alguna vez me pidió que, él tenía que grabar un disco la siguiente semana y le faltaban dos canciones, y "¿por qué no le pones música a esto?"... teníamos una gran amistad, y yo hice el contacto para que viniera al Perú en julio de 1973, justamente dos meses antes de su muerte, traído por el INC. Hizo una gira a Arequipa, Cusco, Lima, no me acuerdo si Trujillo... pero Machupicchu le impresionó más, esa experiencia fue tremenda para él y nos lo comentó muchas veces... estábamos trabajando en Chile en ese ballet que se frustró del que te hablaba al principio.

Volviendo a Lima, 1999, Ud, ya me dio una visión bastante pesimista del panorama cultural actual: pero, ¿qué le faltaría al ambiente musical, limeño para ser más específicos, para salir de esta especie de letargo en el que está?.
Que no nos gobiernen ingenieros.

¿Así de sencillo?
Si quiere una explicación, no me refiero exclusivamente al señor Fujimori, sino en general a toda una casta que se ha entroncado en los últimos tiempos, ya desde antes de este gobierno, una casta de ingenieros y técnicos que son muy poco receptivos a la cultura y al arte en general. Me refiero a este pragmatismo de la gente que está en las dirigencias, que creen que el arte es una cosa accesoria. No quiero decir que sean gente insensible, sino que no han tenido la oportunidad justamente de sensibilizarse debido al problema básico del Perú, que es la educación: tampoco han tenido un acercamiento a la cultura. Hay problemas en los contenidos de la educación y en el mismo proceso educativo; hay una gran falta de formación humanística a todo nivel. De otro lado, en nuestros países subdesarrollados es necesario que la producción de libros, de música, o de otras manifestaciones, sea apoyada por los gobiernos. Por ejemplo, la música, que es diferente de otras artes como la pintura, cuya naturaleza es mitad arte y mitad un producto que es sujeto al comercio...

... se refiere a que los artistas plásticos pueden acceder a todo un circuito en el que pueden eventualmente vender sus obras?
Decía que la pintura es mitad arte y mitad mercancía porque es susceptible de venderse: en cambio si yo hago una producción no me paga nadie por ella. Entonces es injusto que en un país la música esté absolutamente relegada, y por lo tanto también el creador musical, porque no se ve la propia naturaleza de su trabajo. Nunca se ha hecho un análisis real de lo que necesita el apoyo del gobierno en las diferentes artes. Se apoya muchísimo, por ejemplo, a todo lo que es literatura: y a la música nada. Y las instituciones creadas por los gobiernos, como la Sinfónica, están en tal deterioro, en tal abandono... En comparación, en 1945 había una Orquesta Sinfónica Nacional de primera categoría, venían directores extranjeros y existía todo un movimiento musical importante para una población de Lima de un millón de habitantes. Ahora tenemos casi ocho millones y hay media orquesta. Ese es un parámetro concreto de realidad. Deberían haber, creo yo, cuatro orquestas mantenidas por el Estado, como en México; en la ciudad de México hay seis, y allá el Estado apoya de tal manera la creación musical que a los compositores les dan una beca para la creación de dos años, de acuerdo con sus méritos, y cuando llegan a una edad determinada y han hecho una producción significativa, les dan una pensión permanente. En Chile hay el Premio Nacional de Arte, que además otorga una pensión vitalicia. En Chile, es decir en Santiago, hay en este momento cuatro orquestas, y Santiago tiene una población mucho menor que la de Lima. Además por la propia educación recibida el nivel de los músicos es mucho más alto, incomparablemente más alto que acá. Entonces la preocupación del Estado es hacer música chilena y apoyar la creación musical. En Argentina tienen el Teatro Colón que es el más importante de latinoamérica... inclusive en Colombia se está apoyando... pero aquí nada se ha hecho en este sentido.

Me dice que deberían haber cuatro orquestas sinfónicas, y me pregunto si tenemos músicos suficientes para eso.
¡No, de ninguna manera! Si no hay músicos ni para cubrir una sola orquesta, imagínese. Entonces, Ud. dice que soy un pesimista, y sí pues, qué voy a hacer: pero le estoy señalando hechos concretos.

Tal como me está respondiendo podría parecer que en realidad no hay espacio para los músicos [académicos] en nuestra sociedad.
¿Acá? ...no, por supuesto, y con mayor razón para un creador, un compositor. Mi hijo está estudiando Composición, y ya le he dicho que si se queda aquí, fracasa: que tiene que salir.

Ud. estuvo en Chile más de 20 años.
Veintitrés, felizmente. Si no, creo que no habría hecho ni la cuarta parte de lo que he hecho.

Retomando la coyuntura actual, ¿a qué atribuiría el hecho de que en el Perú haya tan pocas oportunidades de difundir obra para los músicos académicos?
No hay la estructura necesaria.

¿No hay músicos, no hay espacios?
No hay los conjuntos necesarios para hacer una difusión de la música. Por eso digo que "no somos músicos cultos, sino ocultos", frase que el compositor Edgar Valcárcel me celebra mucho.

Pasando al plano más general, ¿cuáles son los principales problemas que afrontan los músicos? A mí me parece que ya desde el principio hay un problema de formación.
Claro. Eso es básico. Músico que no sale al extranjero no tiene la formación suficiente, a mi juicio, ni una visión general de lo que es la música. Ahora, es verdad que el Conservatorio ha mejorado notablemente, y ya hay muchachos jóvenes que sí, con un gran esfuerzo, han adquirido un nivel técnico, pero son pocos.

Por lo general esos pocos son muchachos que de una u otra forma han podido pagarse una formación paralela con clases particulares.
Pero en general la educación musical aquí es muy limitada, tanto para el compositor como para el resto de los músicos. Todos tienen el problema de que no hay profesores.

¿Se deberían traer profesores de afuera?
¡Por supuesto!

¿Pagados por el Estado?
Pero eso es una utopía, una utopía tan fuera de lugar... por eso es que los músicos acá, los compositores sobre todo, son la última rueda del coche, porque cualquier instrumentista que raspe un poco su violín ya puede conseguir sus "cachuelos", o sus "chivos" como se dice ahora.

En general me parece que hay un concepto como de "mecenazgo" en cuanto a los músicos, se les considera como una especie adorno de lujo para matrimonios, cenas, ceremonias, y otros eventos sociales...
¿Sabes por qué? Porque la sociedad peruana no ha integrado al músico, no ha incorporado dentro de su concepción de profesiones a la Música. Se considera que... [adopta un tono irónico] ¿cómo se va a comparar un abogado o un ingeniero a un músico?... El músico está devaluado, y más aún el compositor. Entonces este sistema no lo asume, y no es que rechace al músico: sino que, si hace, bien, y si no hace, también.

Yo veo una contradicción en esta actitud, porque si bien por un lado la sociedad se niega a integrar al músico como miembro [económicamente] activo de ella, de otro suceden cosas como que los conciertos de temporada de la Sociedad Filarmónica siempre están llenos de gente, es decir, hay un público que demanda conciertos.
Yo diría, en el caso concreto de la Sociedad Filarmónica, que se trata de una elite, sobre todo de extranjeros, alemanes o descendientes de alemanes, que organizan conciertos en Lima trayendo gente de Europa, para su círculo. Claro que por lo menos hacen algo y así uno tiene ocasión de escuchar a veces muy buenos recitales; pero si miras tú el panorama en su totalidad, esa es una gota de agua sólo para un circulito de gente. Nunca se ha visto el problema en su totalidad, y todo tiene que empezar con la educación musical en los colegios, con el canto coral, fundamentalmente, no enseñando a los chicos cosas teóricas aburridas. Todos tenemos un instrumento, que es la voz, y hay que aprovecharlo. Imagínate si hubiera un ministro que dijera "el Perú tiene que empezar a cantar, primero en todos los colegios; por lo tanto todos los compositores peruanos que hagan música coral fácil, para los diferentes grados". Debería promoverse eso.

Sin embargo hace años tuvimos un ministro de educación que dijo públicamente que "El Estado no canta ni baila".
Bueno, ese señor representa exactamente la mentalidad retrógrada típica del sistema económico imperante, porque al decir esto creía que todo debe pasar al sector privado y el Estado eximirse. Y ellos creen eso porque ven que en el panorama mundial es esta política la que está imperando. Pero no se dan cuenta de que en el subdesarrollo de nuestros países es básico, fundamental, la intervención del Estado. Si no, pasa lo que está sucediendo, este desnivel tremendo, en el que hay gente que tiene acceso a universidades y posibilidades de hacerse de cultura; pero hay millones de personas que no tienen esta posibilidad.
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(Una versión abreviada apareció en la Guía de Arte de Lima, 2000, y en Ciberayllu, 2001)
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[1] Conocido compositor popular chileno, víctima de los luctuosos sucesos acontecidos durante el golpe de Estado del Gral. Augusto Pinochet, en 1972.
[2] Federico Tarazona (Lima, 1972), estudió Composición en el Conservatorio Nacional de Música entre 1993 y 1998. En 1998 ganó una beca para proseguir estudios de perfeccionamiento en el Conservatorio de San Petersburgo. La obra aludida es "Metarangosofía I", para charango electrónicamente procesado en tiempo real y sintetizador Yamaha Y77.
[3] Se refiere al actual Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia (MNAAH).

César de María: "Hemos pactado con los chanchos"

Este es su orwelliano comentario sobre la situación actual del arte y del Perú. Nuestro dramaturgo, de aguda visión y pluma filosamente irónica, tiene una larga trayectoria, reconocida en muchos certámenes nacionales e internacionales, como los convocados por el Teatro de la Universidad de San Marcos y Celcit Perú; se hizo acreedor de una mención honrosa en el concurso "Tirso de Molina" 1992 y obtuvo el primer premio del "Hermanos Machado" en 1995. Entre sus obras podemos citar "La celda", "Miedo", "Del bolsillo ajeno", "A ver, un aplauso", la muy recordada "Escorpiones mirando al cielo", o "Kamikaze", dirigida no hace mucho por Roberto Angeles. César, quien también trabaja en publicidad, afirma convencido que "El marketing de largo plazo pasa por apoyar a la cultura" y mantiene una constantemente actualizada página sobre teatro peruano en la Internet.

Se dice comúnmente que el teatro peruano está en crisis. ¿Qué opinas tú al respecto?
Bueno, primero, no sé quién lo dice. Segundo, no me parece raro que se crea que algo está en crisis con el país que tenemos. ¿Qué cosa no está en crisis? ¿El deporte? ¿La construcción? ¿La moral? ¿Qué, dime? La crisis parece ser una sensación permanente...

¿Una constante?
Una sensación, porque tampoco hay una crisis como tal: crisis es la ruptura del devenir histórico de algo que iba hacia un proyecto y de pronto fracasa, o se contradice de una manera enorme, o cambia de rumbo. Y no veo que el proyecto del teatro nacional como tal, que es bastante espontáneo y silvestre, fracase, o cambie de rumbo: simplemente sigue tratando de sobrevivir. Pero no creo que esté en crisis.

Dirías en todo caso que hay un malestar entre muchos teatristas producto de las dificultades de sobrevivencia del quehacer teatral.
Siempre han existido esas dificultades.

¿Te refieres a que siempre han existido aquí, o a que no son privativas del Perú?
Aquí y en muchos otros países, pero es en el Perú donde el teatro está más desvalido. En Colombia, Venezuela o Ecuador hay casas de la cultura e instituciones estatales, hay donativos; el Estado y la empresa privada colaboran. En Argentina y Venezuela dan mucha plata; en Ecuador ponen poca, pero ponen a fin de cuentas. Acá el Estado no aporta dinero, o lo pone en cosas que le sirven políticamente, y los empresarios colocan su dinero donde ellos mismos lo vuelvan a ver: entonces apoyan los museos a los que ellos van, apoyan las publicaciones culturales que van anexas a los periódicos que ellos leen... O sea, pagan cultura que los hace más cultos a ellos, pero su colaboración con la cultura en general es muy escasa. Tú no encuentras los logotipos de los bancos, las petroleras o los supermercados, por ejemplo, auspiciando festivales de danzantes de tijeras o encuentros populares teatrales; pero sí están presentes en la reconstrucción del Municipal, donde la entrada cuesta $ 150, aunque muchos de los colaboradores tengan asco de pisar el centro de Lima.

¿Qué hace que las empresas prefieran auspiciar por ejemplo un gran festival de cine con 53 películas, y en cambio no auspicien un festival de teatro?
Falta aprender que contribuir a crear un ser humano más culto generará a la larga más riqueza, y que eso a la larga también será más negocio. Para pensar así hay que proyectarse al futuro, trabajar para los que vienen, y en esta lógica neoliberal es inconcebible trabajar para que otro gane. No hay todavía una conciencia clara del rol de la empresa dentro de la sociedad, de la importancia de la participación de la empresa como ciudadano corporativo. De otro lado ¿cuántos empresarios, cuántos ministros van al teatro? No tienen obligación de ir, es verdad; pero eso también te hace entender porqué no apoyan una función de teatro. Yo digo: si la globalización nos ha traído una serie de mecanismos como la libertad de precios, un mecanismo de recaudación tributaria que funciona como en los mejores países del mundo, si podemos copiar el modelo económico de Chile, ¿porqué no se copia también el modelo de apoyo a la cultura? Porque así como están las cosas uno no siente adónde se va la plata que uno paga de sus impuestos. Tenemos un país económicamente liberal y culturalmente feudal.

¿Eso tiene más que ver con una cuestión de mentalidad de cierta clase de gente?
Sí, por supuesto. De toda la gente. Todos hablan como ricos pero nadie tiene un sol. La sociedad entera se llena la boca con términos como "marketing", mercado, posicionamiento, etc. Y parece que todos fuéramos importantes porque todos hablamos del mercado, pero en realidad nadie está participando. Mejor dicho, un puñado cobra y todos los demás participamos pagando... o no pudiendo pagar. Y así ha sido siempre: lo que pasa es que ahora el discurso económico se multiplica, todos quieren ser empresarios. Pero, ¿tú puedes? ¿yo puedo?... El discurso en boga ha masificado los valores de la cultura empresarial pero no ha masificado las propiedades, ni las posibilidades, ni la educación.

Entonces tú crees que todo esto tiene que ver con...
La utopía neoliberal, en la cual todos pueden ser empresarios, pero pocos tienen chamba.

Actualmente se ve una tendencia a formar elencos específicamente para una obra que luego se disuelven; no se forman grupos estables como antes. ¿Esto sería una respuesta a la crisis económica?
El sistema de producción ha cambiado y el hambre es mayor. En los 60 y 70 un grupo no tenía mucho que ganar en dinero. Iba a ser pobre de todas maneras, pero ser pobre en esa época no era tan letal como ser pobre actualmente. Entonces se trabajaba por ideales y por el placer de verse juntos en escena, pensando en un futuro común. Hoy, cuando un grupo de actores pone una obra, lo único que los reúne es el afán de montarla: se renuncia a la idea de formar un grupo, una familia, porque para asumir un compromiso así hay que querer algo indefinible y abstracto que no te dará de comer. Renunciando a la "familia" se renuncia también a la posibilidad de dejar una "descendencia", a la capacidad de formar, de "crear" a otros, a los que consideras familia. La economía actual diluye a la familia al grito de "sálvese quien pueda". Por otro lado, me asombra ver que los grupos que eran en su momento contraculturales, lo que implica una posición antifamilia, antisociedad y antitodo, acaben siendo ahora para mí símbolos del movimiento familiar, porque son gente que tiene casa, tiene hijos (es decir: hijos teatrales), herencias estilísticas, nietos artísticos, primos en otros países, etc.

Actualmente ¿hay espacio en la sociedad peruana para el dramaturgo? ¿Hay un espacio para el teatro?
Mira, yo sí creo que lo que más hay es espacio.

¿Qué es lo que no hay, entonces?
Plata. Interés hay. Hay interés de toda la gente, hasta a la señora de La Victoria le hablas de la cultura, le hablas del teatro y le interesa, quisiera ir. Pero ¿de dónde va a sacar la plata para ir al teatro, al cine, a escuchar música? Esto está mal administrado. Y si no hay plata para comer, ¿con qué plata se va a ir al teatro?

Y creo que en realidad tampoco tenemos una tradición de ir al teatro.
No, no la tenemos, pero tampoco había tradición de tomar ron [se ríe]. Esas cosas se crean; tampoco había la costumbre de usar jeans.

Y si lo que le das a la gente como teatro son los "cómicos de la calle", estás generando un tipo de expectativa que no necesariamente contribuye a que la gente vaya al teatro, ¿no?
Mira, yo no condeno a los "cómicos de la calle", ni me parecen malos. Lo terrible es que estas sean formas que se estandarizan porque los medios las explotan y las sacralizan hasta que todos piensan que sólo eso es el teatro. Es una forma que responde al momento. Antes al cómico de la calle uno pasaba, lo miraba dos minutos y se iba; ahora con el zapping es más o menos lo mismo. Su forma de trabajar responde a la dinámica del medio que los acoge. Si te quedas, tal vez te diviertas, pero probablemente con verlos un minuto ya tuviste suficiente.

Estaba pensando también en experiencias como la de "Pataclaun", a la que le fue tan bien que incluso fue asumido por un medio masivo.
El medio masivo y el teatro se han tocado en muchas áreas. "Pataclaun" es un Risas en América con gente joven y blanca, para jóvenes que prefieren que el chiste suceda en el dormitorio y no en la cantina. Su humor es "clasemediero" y su posición cultural es joven, o sea que se burlan de lo criollo, no hablan como el gordo Casaretto, no dicen cosas como "Ya pues causita, no te metas con mi choche", pero modernizan lo de siempre: la vieja cachetada y el mismo pedo son graciosos si vienen de Machín y son vulgares si vienen del Chato Barraza. "Pataclaun" ha atraído a un grupo que es muy móvil, que tiene plata para pasear, que puede elegir entre "¿vamos a un concierto o vamos a ver Pataclaun?". Pataclaun le habla en su lenguaje, le da chistes que aluden a su realidad... A mí me gustan, pero no les veo el nivel que mucha gente quiere verles. Lo que creo es que se parecen a aquello que todos quieren ser hoy; más modernos, más blancos, menos resinosos, más hijos-de-puta. En la cantina de Risas... hay amigos y todo es gris; en la familia Pataclaun pelean todos contra todos y la casa parece un "Norky's".

¿Me equivoco, o hay actualmente una explosión de nuevos jóvenes dramaturgos?
Ahora hay más interés por escribir teatro, en parte porque hay más posibilidades de que tu obra se ponga. Antes un grupo pasaba seis meses creando su obra, lo cual exigía quererse, pensar y tener paciencia, tres cosas que han pasado de moda. Ahora, además, tampoco hay espacios para dedicarse a eso y la gente quiere hacer otras cosas, porque no pueden pasarse sin trabajar ni ganar dinero durante esos seis meses de proceso. El dramaturgo soluciona ese problema, ya viene con la obra hecha.

Aparte del problema económico, ¿cuáles son los problemas que se afrontan cotidianamente en el quehacer teatral?
No hay una escuela de directores solventes, capaces. Ha habido un falso "boom" de directores: si cuentas a quienes han dirigido algo en estos últimos años te sale una lista de casi cien, pero de esos en realidad muy pocos continúan en actividad. Dirigir exige mucho tiempo y más talento. Antes, en el boom de los grupos, de hecho cada uno tenía su director; si querías dirigir tenías que formar tu grupo, porque era bien difícil que te invitaran a hacerlo en un grupo del que no formabas parte. Ahora más bien ahora hay un grupo de actores que dicen "¿quién nos dirige?". Los directores tops están todos ocupados, y a ellos los actores sin fama les importan un pito porque no son taquilleros. Entonces los teatristas "promedio" pasan a un rango medio de directores, que también se encuentran ocupados, o que de repente ya no están dirigiendo. Y si no encuentran a nadie, se dirigen ellos mismos. Y de la formación actoral mejor no hablemos, las escuelas no sirven para nada, y todos estudian en talleres de actuación "al paso", que si fueran restaurantes no tendrían mesas. Por fortuna, los trabajadores y pensantes aprenden en donde sea y salen adelante.

¿A quién o a quiénes le correspondería apoyar al teatro?
Al sector privado le conviene estar presente en una actividad que puede convertirse en parte del día a día de la gente. La empresa privada tiene que dejar de ver sólo lo que da réditos inmediatos y tiene que pensar en un público más rico culturalmente, con lo cual va a ser más rico económicamente y va a poder comprar más en el futuro. El marketing de largo plazo pasa por apoyar a la cultura.

Hablando de intereses, pasando a un plano más personal, ¿qué te interesa a tí, cuáles son tus preocupaciones, motivaciones, etc., al momento de sentarte a escribir?
Me preocupan todas las pasiones humanas. El amor, la soledad, el miedo a la muerte; y me preocupan más los personajes que sufren esto en extremo. Me preocupan los seres que sufren más lo que todos sufrimos, o que nos representan mejor. Me interesa también mostrar gente que a pesar de todo la sigue peleando y es capaz de insistir en un medio como el nuestro, esos "héroes de pampa". Me interesa todo lo que el hombre siente: también la relación del ser humano con los demás, en lo individual y en lo social. Y me interesa la sociedad, que parece organizada pero no tiene orden ni concierto, y que se guía sólo por la tendencia general a ponerse unos encima de otros. Es imposible no percibir eso, especialmente en un país tan racista, clasista y sexista. Empiezo mis obras pensando en esas cosas, y mientras las voy avanzando me doy cuenta de que también tratan de temas universales de los que el teatro siempre ha tratado: gente que siente.

Yo creo que tus textos, tu discurso, va más por el lado de lo que la gente puede decir o sentir respecto de una realidad.
Es que la realidad es inasumible para muchos, y es reelaborada para soportarla. Yo creo que actualmente hay un solo discurso que es el oficial, que es el único que hay y que te endilgan por todos lados: entonces, si haces una obra en la que dices que de cada diez niños se mueren seis... la gente te salta encima: ¿cómo presentarle estas cosas al espectador sin agredirlo? ¿cómo echarle la realidad a la cara, cuando viene al teatro justamente para olvidarla por un momento? En eso Brecht me parece admirable, porque intenta entretener al espectador y hacerlo pensar a la vez. No lo ahoga en reflexiones, pero tampoco lo deja huir por el lado de la ficción. Eso quisiera yo de una obra teatral: divertirme lo que duró y recordarla el resto de la vida. Es una aventura amorosa. Es un viaje. Pero también es una elaboración, porque no espero de un artista que me vuelva a mostrar lo que ya vi fuera del teatro. Quiero ideas, imágenes, belleza. Y quiero que hurgue donde nadie toque, que levante los muebles para ver el polvo, por odio, por curiosidad o por sentido del deber.

Alguien me dijo que el artista era el elemento disociador de la sociedad.
¿Tú crees que alguna sociedad se haya disociado por los artistas? No creo. Yo creo más bien que el elemento disociador son los economistas, los militares, los delincuentes, etc.

¿Cuáles son tus proyectos más inmediatos?
Ahora voy a poner "El Cobarde Japonés" (1), que trata sobre dos bandos enfrentados en el Japón: un hermano que quiere matar a su hermano volviéndolo kamikaze. Muchos me decían que era una visión de la guerra senderista, y en verdad de eso partió; pero yo la pensaba ya desde el año de la guerra de Las Malvinas, o sea del hecho salvaje de mandar a un grupo de chicos de 17 años a matar a otro grupo de chicos de 17 años, apertrechados con lo mejor de la tecnología, y en nombre de los valores más "elevados". Eso, que es brutal, se supone que es la civilización. Y de eso quería tratar yo en la obra. Entonces mucha gente ve el enfrentamiento entre Sendero y el Ejército, y pero como sólo tienen un discurso tratan de ver cuál de los dos bandos es Sendero y cuál el Ejército; pero para mí me da lo mismo, porque ambos han sido salvajísimos, y la cantidad de caídos en esta guerra ha sido feroz. Si pasas por Ayacucho fíjate en cuántas casas hay una foto carnet ampliada con una velita y enmarcada con una cinta negra.¿Cuántos eran terroristas y cuántos eran jóvenes que salieron del colegio justo cuando pasaba el camión de la leva? Lo que pasa es que como el ganador escribe la historia, y como ellos nos agredieron a nosotros, consideramos justo matarlos. Ahora nosotros escribimos la historia, y tenemos que pintarnos como justos, serenos, dignos...

Me has hecho recordar "Animal Farm" de George Orwell.
Claro. Hemos pactado con los chanchos (2). Pero hay que darse cuenta, ver más allá de lo evidente; ese es el rol del creador. Para ser artista hay que tener ganas de joder. ·
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Publicado en Ciberayllu (http://www.ciberayllu.com) en el año 2000
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[1] Esta entrevista se hizo a inicios de 1999. La obra se estrenó a mediados de ese mismo año -en la sala de la Alianza Francesa- con el título de "Kamikaze", que no sólo aludía más directamente al argumento, sino que se prestaba menos a cualquier interpretación maliciosa. (N. de R.)
[2] George Orwell (1903-1950), novelista británico autor de 1984 y Animal Farm ("Rebelión en la granja"), entre otros títulos. Animal Farm suele ser interpretada como una sátira de la revolución soviética, en la cual los personajes que ejercen el control social y político son los cerdos, quienes revisan y ajustan constantemente las noticias y los textos de historia de acuerdo con su visión particular y a sus necesidades de legitimación del poder.

Guillermo Nugent: "Las élites culturales carecen de sentido autocrítico" [1999]

Historiador, sociólogo, ensayista, profesor universitario, apasionado lector de filosofía, autor -hasta el momento- de dos libros y de una columna dominical en "El Comercio", nuestro entrevistado afirma que los peruanos "no somos iguales, pero tampoco es exacto decir que somos desiguales" y que "el lugar donde mejor podemos apreciar el contraste absoluto entre la invención de la historia y la realidad está dado por las preferencias de la cultura de masas". Por tales antecedentes, y por una amistad de larga data que me ha hecho testigo de excepción de su constante reflexión en torno al devenir del concepto "cultura" en nuestra sociedad -así como de su significado e importancia- tuve la seguridad de que recoger en este libro sus interpretaciones al respecto plantearía nuevas perspectivas sobre el tema... y nuevas preguntas que hacernos a nosotros mismos. Pero sobre todo, tengo la certeza de que las cuestiones que amenamente plantea en esta entrevista resultarán enriquecedoras, provocadoras y, sobre todo, de discusión obligatoria para un país que aún no termina de encontrarse a sí mismo.

¿No es interesante que el concepto que generalmente se maneja al hablar de "cultura" incluye ciertas expresiones artísticas o de las ciencias sociales muy específicamente determinadas?
Es que se trata de una cultura más "culta" que liberal, liberal en el sentido de reconocer la diversidad de opiniones. Y que, al contrario, se mueve sobre cánones muy rígidos de lo que es aceptable y lo que es inaceptable.

¿No sientes que hay como una negación sistemática de todo lo que no se ajuste a este modelo, en el sentido de, por citar un ejemplo concreto, no darle cabida en la página cultural, o incluirlo en otra sección del diario?
Bueno, eso es como debate entre hispanistas e indigenistas: hoy sería algo así como entre cultistas y chicheros. Yo creo que mucha de la actitud anímica y espiritual, de los hispanófilos de comienzo de este siglo, que abundaban en las élites peruanas, se expresa hoy en este "cultismo no liberal". Por el otro lado hay una cultura chicha. La gran diferencia con el indigenismo es que la cultura chicha tiene muchísimos más recursos a su favor, finalmente, como una gran presencia en el mercado audiovisual, en la cultura del afiche, y en general en el ir marcando una manera de hacer las cosas; pero sobre todo quizás en la música, y en cierta estética del afiche y de la ropa. A fines del siglo, creo yo que lo chicha es un equivalente de lo que era lo indio a principios de este siglo en el Perú; cochino, impuro, incivilizado, que mientras más alejado esté uno más puro se va a sentir, y cosas por el estilo.

Te refieres a que persiste todavía una suerte de discurso oficial entre lo que es "culto" y lo que es "no-culto".
Bueno, en toda sociedad existe esa distinción. Pero quizás la diferencia acá es que la distinción entre cultura culta y cultura popular no es sólo una distinción de géneros ubicados a un nivel, sino que tiene además un fuerte componente jerarquizante; es una distinción en la que uno aparece como cultura y el otro como degeneración, es un poco esa la idea. Pero esto a mí en lo que me hace pensar es en lo poco realmente que se ha aprendido de la experiencia del indigenismo (1), o en cómo una buena parte de lo que es la cultura normal para la mayor parte de población del país es considerado como algo que no debe ser institucionalmente reconocido.

¿Tú crees entonces que hay un divorcio entre lo que comúnmente se entiende por "cultura" -o si prefieres llamarlo así "cultura culta"- y sus productos, en el sentido de no reflejar los cambios que está experimentando actualmente en la sociedad peruana?
Hmm... claro que sí. O sea, allí hay una "quedada" espantosa. Quizás quienes más cuenta se dan de eso sean no los publicistas, sino los que tienen que vender, porque ésos no se pueden despegar mucho del gusto de la mayoría de la gente.

Se dice, sobre todo entre la gente que trabaja en medios, que los espacios dedicados a la cultura no tienen rating, no venden, etc. ¿Qué visión tienes tú respecto de esto?
Bueno, eso es un punto fascinante, porque los propios directores de los periódicos, especialmente los orientados a los públicos B y C ó C y D, asumen que sus lectores no pueden ni tienen por qué tener acceso al consumo de una cultura culta, y entonces deliberadamente eliminan ese tipo de referencia, porque asumen que "la masa no entiende esas cosas". Es una cosa un poco complicada, porque los medios también tienden a apuntalar o a reforzar un cierto tipo de auditorio. Un suplemento cultural "demasiado cultural" en domingo o sábado, ahuyenta a la publicidad. Simplemente los que pagan publicidad no la ponen ahí porque es tal el estereotipo que asumen "algo así no va a vender, entonces yo no voy a anunciar allí". Pero como yo no anuncio allí entonces ese suplemento no se financia y hay que cambiarlo, cambiarlo para lo que la gente que anuncia allí concibe que son los gustos populares. Entonces hay una dicotomía muy grande entre lo que es la cultura popular y la cultura llamada culta, por así decir. Por ejemplo... tú puedes ver a un ministro bailando huayno, pero nunca lo verás bailando chicha. Claro, el huayno tiene que ver con la cosa indigenista, se le mira por lo folklórico; pero un ministro o un candidato bailando chicha, nunca lo vas a ver, y eso me parece bien revelador porque lo que la mayoría de los peruanos baila no es tanto el huayno como la música tropical andina.

Varios de los artistas con quienes he hablado expresan que lo que hay es un problema de educación de la población. ¿Cómo ves esta cuestión?
Sin duda. Y cuando tú decides las partidas de un presupuesto, también estás decidiendo qué país quieres tener; si quieres tener un país con una base homogénea mínima, o si optas por un país con una base homogénea prácticamente inexistente, porque no te interesa compartir determinados contenidos culturales. Yo creo que eso es un poco lo que sucede en el Perú. La opción vigente plantea que los peruanos tengan que compartir lo compartan a través de dos vías; la religión católica y el patriotismo, y que lo que tengan que compartir por el lado de la educación no es relevante. Entonces, nos hacemos peruanos sobre la base de que compartimos básicamente una religión o que compartimos un cierto sentido del patriotismo de tipo militar, mientras que, en cambio, la educación se convierte en un elemento en el que las disparidades son enormes. Eso también se refleja en esta especie de heterogeneidad tan acentuada. Pero eso explicaría sólo una parte del problema, explicaría porqué los que escuchan a Rossy War o a Chacalón no escuchan a Beethoven o a Verdi; pero el problema de la educación no te explica para nada porqué los que escuchan a Verdi o a Wagner se niegan a escuchar a Chacalón. El argumento de la educación te explica la primera parte del problema: te explica porqué cierta gente que tiene pocos referentes culturales quizá no acceda a otro tipo de experiencias culturales; pero eso deja intacto el problema de porqué las élites, que se supone que sí están "bien educadas", no se acercan a la cultura popular, y eso no tiene nada que ver con que la educación sea o no sea buena, porque se supone que es gente que ha pasado por muy buenos colegios y universidades, y sin embargo siguen teniendo un sentimiento de asco. Y eso ya tiene que ver con el tipo de país que esta cultura élite imagina que debe ser, y el país real.

Eso me recuerda lo que has escrito acerca del desprecio como elemento conformador u organizador de las relaciones sociales en el Perú (2).
Ah, sin duda. La idea de que la cultura no es distinta, sino que la diferencia cultural es un asunto de ninguneo, o de asco, sigue todavía vigente. Aunque también es verdad que las cosas están cambiando, está cambiando el rostro cultural del Perú, yo diría que aceleradamente. Y ya no se trata tanto de una "Tempestad en los Andes" a lo Valcárcel, pero sí va a ser ciertamente una especie de turbulencia solar o tormenta eléctrica, porque es una cultura precisamente "eléctrica"... y a mí me llama la atención el poco o mejor dicho el nulo sentido autocrítico de las élites culturales peruanas: es impresionante. Es impresionante porque se aferran al argumento de la falta de educación, que como te digo explica una parte del problema ciertamente, pero no te explica por qué gente de una presunta vocación cosmopolita es capaz de admirar el mundo entero y no es capaz de tener ojos para su propio país. Creo que ahí está en realidad la madre del cordero. Como te digo, el problema del descuido de la educación explica por qué la cultura popular no se acerca a Verdi, pero no explica porqué los amantes de Verdi le hacen asco a la chicha. Y a mi juicio ése es el problema de fondo, además. Y que tiene que ver ciertamente con el desprecio, con imaginarse, a pesar de lo que la realidad muestra, que el país ideal es un país jerarquizado en el que cada uno está en su lugar y nadie se sale del lugar que le toca por nacimiento o por tradición o por lo que fuere... yo antes empleaba la imagen de cómo antes la huachafería o la palabra huachafo es lo que las personas que están en el centro de la foto piensan acerca de los que están en los bordes o están asomando el cuello en la foto. Pero hoy, en una época donde lo que tenemos es ya no la foto sino la televisión y el zapping, ¿quién está en el centro y quién está en el margen? Es una cuestión ya más discutible. Yo creo que es importante una reorientación de la cultura oficial, de la cultura universitaria, de la que ciertamente yo soy parte, algo excéntrica pero parte al fin y al cabo.

He conversado con algunos artistas -sobre todo artistas plásticos- que me hablan mucho de la importancia de estar al día con lo que pasa fuera, un poco como con un afán de "modernizar" lo que se hace acá siguiendo los parámetros de las cosas que se hacen en otros lados.
Eso es otra cosa, ese es otro rollo que sí me parece más bien decadentón. Porque yo creo que justamente las posibilidades que te da la globalización es reconocer la legitimidad de las identidades locales. Ya no es de tu país, pero sí puede ser de tu región, de tu provincia, distrito, barrio, de tu parque... eso me parece muy "bacán" y además... yo creo que ya se abandonó la idea de occidentalizar la cultura mundial y que al contrario, lo que se celebra cada vez más es justamente la diversidad, muy de acuerdo además con el incremento y legitimación de las migraciones como parte del proceso de globalización, que implica mucha inmigración de mano de obra trabajadora.

Volviendo a Lima: actualmente me parece que hay más espacios donde uno puede ir a consumir productos culturales, ya sean exposiciones, música, teatro, etc., más que hace 15 ó 20 años. Pero ¿te parece que sean suficientes para cubrir la demanda de una población creciente? No, en absoluto. Creo que efectivamente ha aumentado mucho el espacio de actividades culturales, entendiendo por actividades culturales el ejercicio o el consumo artístico en el tiempo libre. Ha aumentado considerablemente pero no lo suficiente porque... ahí volvemos al problema de la educación en sí: los institutos, ya sea privados o estatales de formación artística son pues mínimos, y la posibilidad de empezar una profesionalización en serio de esas actividades hoy en día es también mínima. Y sí me parece que hay una enorme demanda de consumo cultural, que está terriblemente insatisfecha. Yo sí creo que si se promovieran más espacios de encuentro cultural en toda la ciudad de Lima y en ciertas ciudades claves en el país, la respuesta sería muy favorable.

¿Pero quién debería correr con esta promoción? Porque los artistas se quejan mucho de que no hay apoyo estatal, que no hay auspicios privados, que no hay espacios...
Efectivamente, ni el sector privado ni el sector público consideran que sea un interés público o de prestigio el contribuir con actividades culturales. El problema es complicado. El sector privado ha hecho inversiones interesantes, pero en preservación de patrimonio arqueológico; en cuanto al Estado, lo concerniente a educación superior profesional artística no entra en sus prioridades. Entonces sí hay un problema real, el artista no es considerado alguien que responde o satisface una necesidad social: es considerado como un elemento prescindible. Algo tiene también que ver con esta cultura empresarial muy conservadora en cuanto a las formas, hay mucho de apuesta a las fórmulas conocidas...

¿Por ejemplo?
Estaba pensando en la programación de la televisión, por ejemplo, en lo que se considera un programa cultural interesante o qué se considera un programa de entretenimiento interesante, pues hasta antes de "Pataclaun", por ejemplo, todo era un mismo esquema que se había repetido por quince o veinte años. Que quizás en su momento tuvo sentido pero lo que uno extraña es un poco más de diversidad, como que la originalidad creativa no es un signo de prestigio todavía entre nosotros. Al contrario, puede generar mucho recelo, desconfianza. Entonces claro, lo que la gente prefiere literalmente es lo malo conocido. Y entonces lo bueno por conocer se queda por conocer. Lo que te quiero decir es que no hay respecto de la cultura una actitud innovadora, que yo sospecho que tampoco la debe haber ni en la economía, ni en la tecnología. Simplemente la actitud ante las actividades culturales es un reflejo o una prolongación de lo que ocurre en otros lados. Entonces una economía que no está buscando la innovación tampoco va a ser innovadora en lo cultural, ciertamente: van a haber las mismas cosas de siempre. A lo que voy es que, si en una sociedad las empresas y la economía no se toman en serio lo que es la innovación, tampoco se va a apreciar la creatividad cultural pues, sino que se va a apostar siempre a lo ya conocido. Pero la idea es que se puede apostar a coordenadas innovadoras. Y los bancos tienen ahí un papel importante en lo que se refiere a políticas de crédito, es interesante: muchos bancos tienen una enorme cartera pesada, préstamos incobrables, mal hechos, y es impresionante cómo prefieren lo malo conocido, es decir, seguir prestando plata y perderla antes que arriesgar frente a cosas que puedan ser innovadoras. Yo te diría que es un problema de falta de una cultura de la innovación, y como lo de la cultura de la innovación es central, eso te explica los recelos que hay frente a la cultura chicha también, ese apostar siempre por las mismas fórmulas, y tenerle miedo, desconfianza a la innovación. Como si alguien te dijera "para qué me quiero comprar un televisor si puedo ir al cine"; el televisor es una innovación. Lo que te quiero decir es que no hay un sentido de curiosidad, de innovación de las maneras de situarse frente a los fenómenos culturales.

¿Qué te parecieron a ti, como sociólogo, las reacciones tan emocionales de mucha gente cuando murió Augusto Ferrando?
Creo que Ferrando fue en su momento un elemento importante, y que gozaba de una genuina admiración de mucha gente, lo que se expresó en sus funerales. Pienso que el éxito de Ferrando se debió a que durante años fue la única ventana disponible para abordar lo que sería un sub-mundo cultural, ¿no? Aunque ya en los últimos años habían en realidad muchísimas otras ventanas, los noticieros, por ejemplo, que recogen más testimonios de la gente de la calle, muchas veces gente socialmente muy parecida a la que se veía en el programa de Ferrando. Como que Ferrando estaba a medio camino, es decir, el lado positivo de Ferrando era que dio una ventana de reconocimiento a gente que de otro modo habría permanecido en el más cruel de los anonimatos, y eso era lo que los críticos peruanos no entienden: decían que él humillaba a la gente. Pero es que la ponía en vitrina, así fuese para humillar; ya eres reconocido como alguien, y eso sí es importante. Entonces, si bien amplió el campo de reconocimiento, el problema con Ferrando era que todavía estaba muy marcado por lo que yo llamaría una "cultura del milagro", es decir, era el que ofrecía milagros, que en este caso eran pues los regalos -cocinas, muebles o qué sé yo- antes que ser, digamos, alguien que surgiera como expresión de alguien que se ha hecho a sí mismo, que celebrase que la gente sea lo que es por el trabajo que hace o ha hecho, digamos, ¿no? Pero es una figura de transición, me parece, muy para la época de los '60 y los '70, cuando tuvo su mayor éxito. Ya en los '80 la sociedad peruana está culturalmente más comunicada por la televisión, tiene más espacios para reconocerse, pero sí, yo creo que fue muy importante en su momento. Pero como te digo, más perteneciente a una cultura del milagro más que a una cultura del trabajo.

El producto cultural/artístico, a fin de cuentas, es un acto de comunicación; comunica aunque sea la sensación de "huy, no me gusta". En este sentido, ¿tú ves una comunicación real entre los productos culturales que se ofrecen actualmente y el gran público masivo?
¿Sabes cuál es el problema? Que estamos acostumbrados a entender como público masivo a un público de por ejemplo los estadios cuando juega la selección, o, este, cuando sale el Señor de Los Milagros; un público masivo des-individualizado. Pero el consumo cultural, por más sencillo que sea, es un consumo que, al contrario, individualiza, y de allí viene su enorme importancia para una cultura democrática. Y yo sí te diría que hay una cultura de la individualidad en proceso de formación, que está siendo muy poco tomada en cuenta. Sí creo que cada vez más gente, no necesariamente de preocupaciones intelectuales, reflexiona sobre qué significado tiene la soledad, cuáles son sus expectativas sobre qué es vivir mejor, dedica más tiempo a pensar en de quién se va a enamorar, o con quién se va a casar, o si se va separar o no se va a separar... o sea preocupaciones muy de la esfera personal. Y eso creo que está teniendo cada vez más importancia. Pero como existe esta censura más o menos explícita frente al tema del individualismo, todo lo que suena a individuo se condena porque se considera que es socialmente disolvente, y entonces esas cosas no están siendo muy reconocidas ni quizás tomadas en cuenta. A los artistas les es más fácil reconocer eso, quizás sobre todo a los artistas plásticos... estoy pensando en una escultura de Johanna Hamann, muy individual como suelen ser todas las reflexiones sobre el cuerpo. Pero también pienso en unas cosas que ví en Nueva York de Anamaría McCarthy, pero bueno, ella proviene ya de una cultura individualista, de manera que a ella no le debe costar trabajo elaborarlo... en general hay mucho la idea de que preocuparse por el individuo, la individualidad, es algo decadente, antisocial, poco solidario, vaya uno a saber... pero sí me parece que la vida les va exigiendo cada vez más a las personas una mayor capacidad de reflexión sobre ellas mismas.

Entrando ya en el terreno de lo hipotético, ¿tú crees que va a llegar un momento en que la cultura "oficial" va a aceptar a los productos de la cultura popular, va a asimilar los cambios que están ocurriendo en la sociedad actual?
No le va a quedar otra.

Pero va a "patalear" mucho...
Sí... va a patalear duro, pero supongo que finalmente se impondrá a la larga la lógica de los negocios, simplemente hay cosas que van a tener que entrar en diálogo, y mi esperanza es que si no es en esta quizás en la siguiente generación, sí pueda construirse en serio un sistema de educación escolar y profesional realmente democrático. Y cuando digo democrático no hablo solamente de una educación que sea de buena calidad, sino también des-elitizada. Me parece que en esta década o en la subsiguiente habrá algún gobierno que tenga la sensatez de convocar a un encuentro, a un acuerdo nacional interno sobre la educación, tema en el cual yo creo que los posibilidades de consenso son enormes; es uno de los pocos puntos en el que tú vas a ir a los distintos sectores sociales y todos van a estar de acuerdo en que hay que impulsar cambios en la educación. Se puede discutir qué cambios y de qué manera hacerlos, pero la idea es que tú tienes que tener una población al menos mínimamente calificada. Pero claro, mientras lo que se dedica a la educación siga siendo el 2.8% de presupuesto nacional no tiene sentido hablar con seriedad de resolver problemas educativos en el Perú, y eso va a seguir por un tiempo largo. Ahora lo que está de moda es decir "no nos ocupamos de la educación porque nos estamos ocupando primero de la pobreza extrema", pero eso es una verdad a medias, porque ocuparse de la educación implica que te plantees el problema de cómo crear un sistema educativo acorde con la construcción de una cultura democrática. ·
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(TEXTO INÉDITO)
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[1] El indigenismo fue una corriente pictórica iniciada alrededor de 1919, año de creación de la Escuela de Bellas Artes, y que hizo su aparición oficial con la primera exposición individual de José Sabogal. Rechazaba el "academicismo extranjero" en favor de la creación de una pintura peruana, basada en temas peruanos Entre sus más conocidos representantes del indigenismo se encuentran Julia Codesido, Enrique Camino Brent, Camilo Blas, Cota Carvallo y Teresa Carvallo. Desde que Sabogal asumió la dirección de Bellas Artes fue la "tendencia oficial" hasta 1940, cuando Ricardo Grau ingresó como docente en dicha institución y se inició una áspera pugna entre indigenistas e independientes. Grau, líder natural del grupo llamado "Los Independientes", es considerado pionero en la renovación de nuestra plástica, y de su apertura a ideas artísticas más universales, especialmente mientras fue director de la Escuela de Bellas Artes (1945-1949) N. de R.
[2] Este es uno de los temas centrales de su libro "El laberinto de la choledad". Fundación Friedrich Ebert, Serie Panel. Lima, 1992.

Denise Mulanovich: "El mundo tiene corazón de izquierda y bolsillo de derecha" [1999]

Denise no tiene pelos en la lengua. Y por eso mismo resulta encantadora. Podrán apreciarlo en esta entrevista, en la cual, con mucho humor y con una sinceridad que pone los pelos de punta (porque hace autocuestionarse si uno será la mitad de consecuente y lúcido hacia sí mismo de lo que ella es), nos cuenta facetas de su carrera y expone sus muy personales opiniones sobre el trabajo artístico. Para no abundar más, diremos solamente que desde 1985 participa en exposiciones colectivas en el Perú y en el extranjero, y que obras suyas se encuentran en espacios públicos limeños y en importantes colecciones artísticas, públicas y privadas.

Veo tu trabajo como una mezcla de pintura y escultura, muy atrayente. Dime, ¿cómo llegas hasta pintar la madera?
Lo que pasa es que yo soy un poco una carpintera frustrada. Fui llegando a la madera un poco "sin querer queriendo". En el segundo año de Arte de la Católica aparentemente tenía yo mucha mano para los pinceles, pero yo quería y me gustaba la escultura; y Anna Macagno me dijo "No hijita, tú ándate a pintura" y yo como era muy obediente me fui para la pintura. Lo que no me gusta de la escultura son las máquinas, la cosa violenta que tienen las máquinas porque soy un poco distraída. Había mucho riesgo; los escultores hacían fierro en esa época y tenía amigas a quienes se les habían soldado los anillos en el dedo, que se electrocutaban y venían con unas ojeras así [hace el ademán], entonces tampoco tenía una buena relación con las máquinas y eso también me mandó a la pintura. Pero ¿qué pasó? Con el tiempo empecé a hacer unas siluetas de triplay porque mis cuadros comenzaron a ser "vacíos alrededor", eran sólo personajes con un espacio plano atrás; entonces la silla, la mesa, la ventana, el cuarto, las estrellas y el paisaje no me decían nada y los fui suprimiendo. Y al quedarme sólo el plano dije "ya pues, lo voy a recortar". Y una cosa te lleva a la otra, de las maderas chicas a las más grandes, y descubrí el maravilloso mundo de los carpinteros que te pueden cortar la madera, y descubrí varios materiales... poco a poco se ha ido armando lo que me gusta a mí de mi trabajo, que tenga bastante de pintura, porque realmente me encanta pintar. Y como pinto con varias capas, cada capa es un cuadro diferente. Esto me permite ser bien libre con la pintura y al mismo tiempo ir concretando una imagen más densa: y también sucede que me gusta que sean objetos, que se parezcan a los mates burilados: que tengan una calidad de cosa. No es que me interese que la pintura exprese una idea más allá, una cosa de adentro de tus tripas [se ríe]... sino que sea un objeto.

¿Te interesan más las texturas?
Me interesa que cuando tú lo veas, veas una "cosa", una cosa creada e inventada por alguien, como una silla, una mesa, como un vaso, como un plato. Cuando las cosas son "objetos" dejan de tener esa especie de trascendencia más allá que te exige el "arte grande", y simplemente son lo que son, no son ventanas, no son representaciones.

Un poco desmitificando la noción de producto artístico...
Sí, porque sino te traumatizas, y si lo malogras crees que es el fin del mundo, y si no te sale también... Tú me hablabas del "background" histórico que tenemos. Yo pienso que si tú te pones a mirar, donde realmente hay una vibración en el arte peruano es en los objetos, en las cosas, en el arte popular, en las cosas de uso cotidiano. Ya que no le podemos dar un "uso" a la pintura, podemos decir que es un cuadro que sirve para decorar una casa, que sirve para poner en un ambiente y que tú digas "¡pucha, está bonito!". Entonces es una cosa como un k'ero, que tú lo agarras, lo pones acá y sigue siendo un k'ero, al margen de que lo uses ceremonialmente o no. No sé si buscamos encontrar al creador anterior, o qué hizo o qué pensó el hombre Chancay cuando hacía sus cosas: uno tiene el objeto Chancay por el objeto mismo. Eso es lo que me parece interesante.

¿Como una vuelta a la artesanía?
Sí, esa es la idea. Es una idea muy privada y no sé si sea compartida por muchas personas, pero a mí sí me gusta la idea de ser un artesano porque justamente cuando yo busco qué es lo que tenemos todos los latinos es que somos artesanos. Hasta el más expresionista de nuestros pintores, si lo pones al lado de un gringo, es un artesano; hasta el más conceptual de todos, si lo pones al lado de un conceptual que hace instalaciones en Alemania o en Noruega, el latino resulta un artesano, o sea, no puede evitar agarrar una cosita y coserla así, o agarrar una maderita y sacarle brillo, ¿me explico? Los latinos, me parece, la mayoría somos artesanos. En todos los latinoamericanos hay una calidad de artesanía que se nota, y en los peruanos también. Me parece que todavía no nos comunicamos con la cosa más casual. Me da esa impresión. Como si el artista tuviera miedo de que el espectador piense "eso lo puedo hacer yo."

¿Piensas entonces que esa es una característica distintiva del arte latinoamericano?
Pienso que es una forma que tenemos de entender las cosas. Ahora, no te niego que haya un sector al que le provoque salirse de eso, pero me parece que, lejos de tratar de eliminarla -porque a veces siento como que el mainstream te manda a que cambies- mi opción personal es reafirmarme en eso, porque me parece que es la forma en que uno puede vivir de su trabajo. ¿Por qué te vas a pelear con el mundo?

Entonces más bien tú crees que debería dejarse de asumir como paradigma la cosas que se presentan en las grandes exposiciones tipo "Documenta", y seguir trabajando en nuestro medio, con nuestra sensibilidad y nuestras posibilidades.
Yo siento que sí, pero tampoco podemos negar que el mundo se está abriendo, ¿no? Estamos en un momento donde todo el mundo está hacia la apertura y me da miedo ser retrógrada y decir "no", pero me parece que la globalización tiene bastante de engaño, porque no es igual para todos. Está bien, tú y yo, y el 10% de personas que tienen una computadora pueden acceder a la página web de no sé qué museo, a la biblioteca de no sé dónde, y encontrar información: y yo pregunto ¿quién lee nuestra información? ¿A dónde llegamos nosotros? Entonces, ¿cómo es eso de que el mundo está globalizado? Nosotros seguimos siendo el... el Sucupira (1) del mundo... [risas] y me parece que es un poco no quererte a tí mismo el estar ahí, ahí corriendo detrás del tren a ver si alguien te mira, ¿no? ¿Por qué mejor no estás en tu sitio y valorando lo que encuentras tuyo?

Cuando te refieres a Latinoamérica como Sucupira me das la idea de que el arte latinoamericano sería algo así como el "último bastión de lo real-maravilloso".
Ese es otro tick que nos ponen, ¿por qué tenemos que ser real-maravillosos? Hace poco estuve en Nueva York, en un museo de Historia Natural, y allí exponía una señorita africana. ¿Y qué exponía? Máscaras africanas modernas. O sea que esa es también una forma como nos aceptan por igual a los africanos, a los latinos... a los Sucupirenses del mundo.

Pero eso es cliché.
Claro, un poco de cliché: disfrázate de indio, ponte tus plumas... y no es así la cosa. Yo pienso que acá se hacen buenos trabajos de Literatura, de Arte, de Baile, de Música, de Teatro, de todo, y que todo eso se hace en función de nuestra sociedad, para nuestra sociedad: y nuestra sociedad lo consume, porque no es una sociedad dormida. El arte se produce dentro de un marco social y funciona dentro de eso. Así como no leemos chorrales de poemas argentinos, venezolanos, colombianos, tampoco compramos muchos cuadros de argentinos, venezolanos, colombianos, me da la impresión al menos. Si yo te digo "va a venir un colombiano famosísimo a una muestra" y ese día se inaugura una muestra de Tola, por ejemplo, ¿a dónde preferirías ir, qué es lo que más te va a llamar? Es un engranaje; los artistas hablan, la gente escucha, consume, mira, coge, toca... es parte de tu vivencia. Me parece que en ese sentido funciona muy bien.

Retomando tu trabajo, de tu comentario de que te sientes "una carpintera frustrada" presumo que te debe dar más placer trabajar recortes que otras cosas.
Bueno, los "cuadros cuadrados" también, todos tienen "su arañadito" en la madera, y yo me encargo de diseñar los marcos... todo es divertido, lo bonito es trabajar. Lo bonito es que haya trabajo y que haya un hilo, una conexión con el trabajo, no necesariamente con la producción. Ahora, hay cosas y cosas, siempre hay un proyecto que te da más placer o un proyecto que tienes en la cabeza por meses y meses hasta que lo haces. Los "cuadros cuadrados" son una cosa más gestual, son dibujos que los tengo preparados y no los he usado en recortes, y que me da pena que se queden allí y los vuelvo otra cosa.

Me estabas explicando que los recortes en madera te cuestan mucho dinero.
Es que los trabajos recortados son de varias calidades. Puedo hacer un recortado en triplay, que es lo que menos me mata. También hay un nuevo material que se llama trupán. Y la madera-madera es un placer, pero es carísima. Y las máquinas y el carpintero también cuestan, porque el carpintero también tiene que vivir. Entonces eso te encarece un montón: desde el costo de las maderas, el operario, que también es un artista porque hace unas cosas lindas.... pero me encanta. Y también todo eso hay que irlo vendiendo porque no me puedo quedar con muchos trabajos en el taller, entonces no me puedo poner a inventar elefantes [risas]. En ese sentido la economía sí te condiciona bastante.

Acabas de hablar de economía. Es obvio que quien se dedica al arte tiene que vivir. Pero ahora hay una tendencia muy grande de presentar instalaciones, y eso difícilmente se puede vender. ¿Cómo encajaría esto?
Bueno, la instalación es ahora una especie de "arte oficial". Te voy a contar. Sabes que la instalación se hace desde alrededor de 1920: viene Marcel Duchamp (2), pone su water, y eso fue una de las primeras cosas. Nosotros vivimos un siglo XX marxista en el mundo, hemos visto un análisis materialista en todo lo que hemos estudiado en la universidad; Lengua, Historia, Sociología, Filosofía, todo condicionado por el estudio de los sistemas de producción. En Lengua, por ejemplo, ya no estudias cómo escribes las cosas sino que te enseñan de el receptor, el emisor, el mensaje... o sea el proceso, ¿no es cierto? Y los intelectuales formados en la izquierda han criticado que el fin de todo el proceso sea el objeto, ¿te das cuenta? Entonces allí se originan los movimientos de arte del no-objeto o arte conceptual. Ese es el origen. La crítica al arte como un objeto y al artista como un genio creador individual ha tenido su fuerza en los 60'. ¿Y ahora qué pasa? ¿Quiénes son las personas que ahora tienen el poder de hacer cosas en los medios de producción de arte? ¿Las galerías, los críticos? ¿Quiénes son?... Si te haces esta pregunta te darás cuenta que quienes tienen el poder son las personas que están conectadas con las grandes entidades que dan plata. ¿Quiénes son las entidades que dan plata en este país? Las grandes compañías que quieren tener prestigio a través del arte y formar su imagen a través del arte. Ellos dan la plata. ¿Pero a quién se la dan? ¿A una dueña de galería? ¡No! Le dan la plata a un personaje que se llama el curador, el crítico, el director de museo o de fundación. ¿Y quiénes son éstos? Son gente que ha estudiado en alguna universidad, formada en última instancia por esta forma de crítica materialista y que era joven en los años '60: ¿y qué era la vanguardia en los años '60? La instalación, la crítica al objeto. Entonces ¿qué promueve esta gente? Instalaciones, crítica al objeto, desaparecer el objeto. Eso es lo que la gente que tiene la partida de la plata para darle a los artistas quiere ver. ¿Porque una cosa es mejor que la otra? ¡No! Sino porque eso es lo que ellos han aprendido que es bueno, interesante, vanguardista. Eso es lo que pasa ahora. Por eso es que todos estamos como loquitos haciendo instalación. Esa es mi modesta opinión. ¿Te parece clara?

Bastante [risas]
Como te digo es una formación izquierdista que ha sido, que es la formación del siglo XX. Ahora se supone que hay un auge del liberalismo, pero las cabezas de las personas que están en las organizaciones son cabezas de izquierda: si no fuera así nunca habrían agarrado a Pinochet (3). Yo no te digo que apoyo o que no-apoyo: yo lo digo mirándolo así, fríamente. El mundo tiene un bolsillo de derecha y un corazón de izquierda. Ese es nuestro paisaje mundial. Está muy bien visto pensar por la izquierda y conmoverte por todas las huevadas de izquierda que pasan, etc., etc., pero yo no sé si sea de verdad una cosa que uno piensa con su propia cabeza, y yo soy partidaria de pensar con mi propia cabeza, darme cuenta de las cosas y ver si tomo alguna decisión. Al margen de eso, hacer una instalación puede ser "de la putamadre", pero volvemos al problema económico, plata. ¿Yo puedo vivir de pintar cuartos de blanco y ponerles un water en el medio? ¡No se puede! Ahora, si eso de veras es tu rollo, tienes que ver con uñas y dientes cómo la haces, porque es algo bien, bien difícil.

Me has hecho recordar lo que una vez me dijo Élida Román; que durante la colonia los artistas imitaban a Europa porque esa era la norma, pero que después de la independencia siguieron imitando simplemente porque les daba la gana.
Porque somos muy inseguros, o sea nos ha quedado una inseguridad. Existe una inseguridad. El hecho de ser tercermundistas, de haber sido colonia, creo que te "caga" la vida, la imagen, es algo que no te deja asumirte. Una vez tuve la oportunidad de leer el documento de un congreso sobre identidad que se hizo en Austin [Texas, EE.UU.] en los años '60' en el que estaban los intelectuales de esa época, y por el Perú estaba Szyszlo. Estaban también Martha Traba, Rufino Tamayo, estaba Octavio Paz de moderador, o sea estaban todos los que emigraron de sus países en los años 60' y se volvieron amigos en París; todos estaban en este congreso hablando de identidad. Y de verdad, si tú te pones a pensar ¿qué países tienen una identidad clarísima? Ni siquiera los gringos, porque todo el día se la tienen que "machucar" hasta en sus películas; los franceses, los ingleses y los japoneses, tal vez. Pero háblame de occidente... cuando tú tratas de ver, el problema de la identidad lo tiene todo país que ha sido colonia, todos. Lo tienen todos los países colonizados. Hace poco estuve leyendo un libro de Salman Rushdie, no era "Los Versos Satánicos" sino otro, y me encontré con que era ¡sobre la identidad de los indios! Todo el rollo de Salman Rushdie era un realismo mágico hindú y un cuestionamiento de o "¿eres hindú o eres mahometano?". Y ¿porqué hay este pleito entre los hindúes y los mahomas (sic) cuando en realidad en la India también hay portugueses, españoles, gringos... ? Te va definiendo lo plurales que son y el cómo es difícil identificarte cuando sientes que no eres legítimo. Es como una bastardía.

Es decir, el colonialismo ha dejado un problema de identidad que se sigue reflejando, entre otros aspectos, en el arte.
No sé si en un cuadro, pero sí en la actitud de los artistas. Me parece que sí. O sea, ¿por qué tenemos que ponernos plumas para decir "yo soy peruano"? Y si no, ¿por qué tienes que negar tu posibilidad de ser peruano y tratar de diluirte en las aguas del mundo para decir "yo soy universal"? ¿Por qué? ¿Por qué no eres lo que eres, y ya? Esa es mi pregunta. ¿Por qué no te aprecias como eres y aceptas lo que eres? Esa es mi idea, aunque tampoco creo que tenga la verdad metida en mi taza de café.

Y dime, estas cuestiones y problemas en relación con la identidad nacional ¿te han traído algún problema, o alguna inspiración para tu trabajo creativo?
Yo creo que siempre pienso en eso. No sé en el trabajo... pero sí, de todas maneras, tengo muchos trabajos relacionados con el Perú, en realidad la mayoría. Y son cosas sutiles, tampoco es una bandera, pero tomo mucho del arte popular, mi forma de trabajar está más relacionada con un mate burilado que con la pintura. Pero tomo tanto de eso como de lo que me han enseñado en la universidad de la pintura europea, es una mezcla. Es un "apoderamiento total". No es una cosa consciente, pero todo lo que tienes a tu alrededor se vuelve creatividad a la hora de la hora. Uno no inventa del aire.

¿Consideras o sientes que hayas tenido algunas etapas o fases determinadas en tu trabajo?
Todas esas preguntas sobre el trabajo de uno son bien difíciles, porque los pintores nos estamos siempre mirando el ombligo y de repente lo que te diga hoy no va a ser lo mismo que te diga mañana. Yo creo que mi trabajo fue cambiando mucho y de una manera muy violenta hasta que entré a la madera, porque con la madera me sentí cómoda, el mundo se sintió cómodo, y yo fui feliz. O sea, hice mi relación con mi sociedad a través de esa forma de pintar. Entonces... de chica he sido abstracta, expresionista, después he hecho unos cuadros en tela, esos de fondo plano figurativos, y después en la madera también han habido etapas, pero ya son etapas más bien discretas, enmarcadas por la técnica, o sea, desde que no tenía herramientas y el triplay era de este tamaño [señala] hasta los distintos materiales que he ido viendo, hasta ciertas formas de abstracción, ahora son un poco más abstractos que antes, y un poco más geométricos. Pero eso es más bien un desarrollo, no es una serie de cambios.

Pero es un desarrollo en el que te ha ido muy bien, lo digo no sólo por la calidad de tu producción, sino también porque el que hayan obras tuyas en colecciones como la pinacoteca del BCR ya te coloca en un status de privilegio, te inserta en un cierto circuito...
He tenido mucha suerte. Siento que he tenido mucha suerte. Yo creo como ser humano que lo más bonito es estar integrado a algo, en el gusto de la gente. Eso condiciona tu trabajo también. Por ejemplo, si yo fuese una persona huraña y no quisiera estar conectada haría... antes de llegar a la madera tuve mis "épocas rebeldes" épocas en las que he hecho cuadros negros feísimos, porque quería que fueran feos, mi rebeldía me decía "¿y porqué tiene que ser bonito?" Y son cuadros que hasta el día de hoy me gustan por momentos. Pero es bien interesante sentirte que formas parte de algo, me parece que eso hace que tengas paz contigo misma. Uno es parte de su pareja, parte de su familia, parte de su sociedad, y eso es lo que nos hace a todos los peruanos regresar al país después de irnos.

El éxito que has llegado a alcanzar, ¿nunca te ha hecho sentir presionada?
Mucho, sobre todo cuando era más chica, por eso ahora tengo esta filosofía, pero lo he pasado muy mal. Yo me fui de mi casa cuando no había terminado la universidad, así que yo me la terminé de pagar, y bueno, pagar la casa, pagar la comida y pagar la pintura yo solita... Siempre tenía como 15 trabajos, era algo como el "Infierno en la Torre" y vivía con gastritis. Esa lucha por la supervivencia hizo que cuando me comenzó a ir bien tuviera mucho miedo de caerme de la ola y volverme a morir de hambre. Y ya pues, esa fue la gran presión que tuve hasta que aprendí... aprendí montones de cosas. A tratar de conservar un perfil bajo para que la gente no te ataque, porque una cosa de nosotros es que como la manzana es tan chiquita, cuando a uno le va bien todos lo atacan: entonces mejor es mantener un perfil bajo... pero todo depende de lo que quieras, claro. Si quieres ser tú misma ¿cómo conservas lo que quieres, tu posibilidad? En el Perú es un lujo poder trabajar en lo que tú quieres, y esos lujos hay que saberlos cuidar. Trabajar las obras que tienes que trabajar, relacionarte con la gente que tienes que relacionar, tomarte la foto que tienes que tomarte... pero no dejar que te manipulen. Entonces es un tira y afloja constante, y conseguir siendo tú misma y no hipotecarte a la expectativa que los demás tienen de tí, eso es lo que aprendido en estos últimos años.

¿Podrías enumerarme brevemente qué dificultades afronta un artista como tú para sobrevivir y realizar su trabajo en este medio?
Yo te digo que soy un clásico: artista y mujer. Para el artista hombre es diferente. Por ejemplo, hay lugares donde es más barato alquilar un taller, pero que son peligrosos para las chicas. Otras dificultades son, primero: cómo desperdiciar pintura sin sentirte culpable. Un pote de témpera, que es lo más barato, cuesta S/. 10.00, y te dura un cuadro; el óleo te cuesta en promedio cinco dólares, y entonces ¿cómo hacer primero para que el hecho de que tus padres te paguen la carrera no signifique que no vas a poder desarrollarte como persona? La otra dificultad es conseguir un trabajo de medio tiempo que te permita alquilar un taller donde puedas pintar y pagarte tus cosas. Todo tiene que ver con la cuestión material de pintar, finalmente. Y ya cuando te comienza a ir bien, o cuando ya estás más cuajada, cuando ya has ingresado a un circuito, cuidar cómo conservar tu pellejo en ese circuito, cómo sobrevivir al hecho de que a la gente de todas maneras le va a gustar o no le va a gustar tu trabajo; eso ya es un problema de dificultades emocionales. Yo conozco a gente que no tiene ese problema, que nunca se ha sentido presionada por el medio y etcétera. Yo por ejemplo soy susceptible a que me quieran o no me quieran, pero uno tiene que aprender a tomar sus propias decisiones, porque no a toda la gente le vas a gustar. Te tiene que gustar a ti: eso es lo que importa, creo yo.

Decías que ser artista y ser mujer supone una doble dificultad. Quisiera tu propio punto de vista acerca de esto.
Ay, pero mira, ¡es que todo el mundo se muere por los hombres! ¿Qué mayor dificultad? Compara precios nomás: compara precios, compara cargos, compara famas... Mira, yo creo que lo que una persona tiene que conseguir es poder trabajar. Bajo el concepto de que hacer lo que te gusta es un lujo que tú te puedes dar, tienes que buscarte la forma de hacerlo. El reconocimiento es una de las formas, pero mucha gente reconocida no puede trabajar, porque el reconocimiento no significa dinero, y muchos pintores que tienen dinero tampoco pueden trabajar. O sea, es una cosa mucho más complicada que eso. Yo pienso que se trata de poder trabajar y poder ser persona, y ¿cómo eres persona si tienes un marido que no te deja trabajar? Entonces un obstáculo es el prejuicio que existe de que las mujeres se van a casar y van a dejar de pintar. Pero eso sucede en todas las carreras. Yo pienso que en ese asunto de la "mujerilidad" estamos efectivamente muy acostumbradas a trabajar bastante más y a aceptar tratos diferentes, pero me parece que eso es en todo. Yo he visto, por ejemplo, que van a contratar a dos chicos, y ¿a quién le dan el trabajo? Al hombre pues, porque "tiene que mantener una familia". El asunto sueldo también me parece que es sustancial. Hay buenos pintores, pero ¿quiénes ganan más, las pintoras o los pintores? Haz un estudio; entre buenos pintores de una misma generación, ¿quién cobra más caro por un cuadro? Salvo honrosas excepciones, los hombres.

Afirmas que lo fundamental para un artista es el poder desarrollar su trabajo, tener la posibilidad de hacerlo. Hablábamos al principio de desmitificar la obra de arte. ¿Piensas que ser artista es optar por una profesión/ocupación como cualquier otra?
Yo pienso que todas las profesiones tienen un encanto. Que todas son interesantísimas y apasionantes, incluso ser carpintero: no sé si sea muy diferente el ser pintor. Lo que pasa es que muy pocas personas pueden darse el lujo de trabajar sus profesiones como ellos las aprendieron o como se las vendieron, ¿te das cuenta? A eso me refiero. Es decir, las profesiones no son tan diferentes, sino la posibilidad que tienes de hacer tu rollo personal. Eso es lo más complicado y depende de cada persona hacer las debidas transacciones para llegar a hacer lo que quiera. ·
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(TEXTO INÉDITO)
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[1] Sucupira era el nombre del misérrimo pueblito donde se desarrollaba la acción de la telenovela "El bien amado", producida por Rede Globo y trasmitida aquí en 1982 por Panamericana Televisión. Los habitantes de esta Sucupira eran prácticamente caricaturas; la única posibilidad de figuración política que tenía el alcalde de Sucupira era inaugurar el cementerio que había hecho construir, cosa que no logró en vida porque los sucupirenses se negaban tercamente a morir. (N. de R.)
[2] Marcel Duchamp-Villon (1887-1967) Artista francés iniciador del Movimiento Dadá. Creador del ready-made (literalmente, "ya hecho"), corriente que uti.liza objetos comunes y corrientes como latas, cuerdas, llantas, trozos de vidrio, etc., para la creación artística, en busca de nuevas formas de expresión para nuevos contenidos. Mulanovich alude a la "Fuente" o "Urinario", que Duchamp presentó en 1915, que era precisamente un urinario. Duchamp, quien proponía desaparecer la distinción entre objeto artístico y objeto de consumo, es considerado un precursor del arte cinético y conceptual. (N. de R.)
[3] Se refiere a la detención en Londres del ex-presidente chileno Gral. Augusto Pinochet, mientras se hallaba internado en una clínica. Se intentaba procesar penalmente en España a Pinochet por los asesinatos no resueltos de de ciudadanos españoles, ocurridos durante su gobierno. (N. de R.).

A MODO DE INTRODUCCIÓN

Este blog originalmente iba a ser un libro. Aún no he descartado esa idea, pero he preferido poner este material a disposición de todos ustedes antes de que pasen otros cuatro años. Este texto a modo lo prólogo lo escribí en el año 2000, pero creo que sigue vigente.

Ciertas voces pesimistas me dicen "pero, ¿porqué quieres sacar un libro si en el Perú nadie lee?". Yo preferí seguir confiando en lo que observaba en la calle y en las cosas que veía, sentía y asimilaba de mi experiencia diaria, como periodista, como aficionada a la música, como consumidora de arte, y por supuesto como ciudadana de Lima, Perú.

¿Que en el Perú nadie lee? Muéstreme todas las estadísticas del mundo, pero eso es una enorme mentira, que algunos quisieran que todos creyéramos. Allí está el floreciente negocio de la piratería editorial para demostrar la falsedad de esta afirmación. Dejando para otros ámbitos y para los expertos el necesario debate sobre la piratería, me limitaré a resaltar una simple, llana y lógica observación: no hay negocio que prospere sin compradores, sin público. Si no hubiera un público para los libros, los piratas no se tomarían la molestia de seguir operando.

¿Que el arte "no le interesa a la masa"? Yo creo que lo que "no le interesa a la masa" es distraer $20 de un presupuesto ajustado. Por supuesto que no se le puede pedir al artista que trabaje gratis, y no siempre se puede contar con auspicios o subsidios. Pero el hecho es que he visto que muchos espectáculos al aire libre, o gratuitos, o con "pasada de sombrero", finalmente congregan un numeroso público. Y no estoy hablando del tipo de público "al paso" que mira y se va, sino del que se queda de principio a fin. Incluso he sido testigo de la decepción de mucha gente, sobre todo gente joven, al quedarse sin poder entrar en algunos eventos, por haberse copado la capacidad del local.

Todo esto nos indica que hay una gran segmento poblacional con una concreta demanda no satisfecha de consumo cultural. A modo de pequeño ejemplo, la venta de enciclopedias y otras publicaciones de consulta general, que pueden muchas veces pagarse a plazos, se mantiene estable. Sin embargo, se sigue diciendo comúnmente que "la cultura no vende".

Se dice también que el gran público "no quiere pagar" por espectáculos artísticos porque no tiene conciencia del duro trabajo que realiza el artista ni de las dificultades que diariamente enfrenta, y seguramente que esto es, en parte, cierto: persiste tercamente en el imaginario colectivo el mito de "la bohemia" o de "la vida alegre" del artista. Pero, de otro lado, me parece que en algunos sectores tampoco hay la conciencia de que para muchos es un lujo disponer de los medios para ir al teatro, a una función de danza, un recital literario, un concierto, etc. Y si tampoco ha habido exposición previa ni sensibilización a estas expresiones, difícilmente podemos esperar que a alguien le parezcan preferibles a -o tan disfrutables como- otras con las que sí ha estado familiarizado desde su infancia.

Es precisamente por todo esto que se debe apoyar el trabajo del artista: para que pueda continuar con su trabajo, que es imprescindible en toda sociedad, y para que los resultados de este trabajo puedan estar al alcance de más personas.

Y este apoyo es -o debería ser- tarea de todos, sin excepción.

Todo esto nos remite al hecho de que, como oportunamente nos recuerda Celso Garrido-Lecca, somos una sociedad dividida, y a la pregunta inevitable: ¿qué apoyar, qué no-apoyar, en el campo de la cultura?

Hacer juicios de valor sobre mayor validez de unas u otras expresiones culturales en un país que está tan hambriento de ellas me parece odioso y poco oportuno, y nunca me lo planteé al iniciar este trabajo. Yo diría: que se apoye a todas, aunque no todas nos gusten. La "Cultura" no es el patrimonio de unos cuantos: Cultura somos todos nosotros como colectividad humana.
Nunca olvidaré a una niñita, una de las tantas que persiguen a uno por la Plaza Mayor suplicando -con discurso memorizado- que les compren un caramelo. Ella, de unos cinco años quizás, se encontró con un espectáculo de danza en la calle, y de pronto vi reaparecer en su carita la risa, la inocencia y el asombro que deberían ser patrimonio de todos los niños. Olvidó su negocio y su discurso papagayeado, y se quedó viendo todo el espectáculo hasta el final, a pesar de que era un espectáculo de danza moderna, denso y nada infantil. Sin embargo, la magia que se produce en toda performance artística fue capaz de cautivarla. Por un buen rato volvió a ser una niña, y no pude evitar el pensamiento de que precisamente de la posibilidad de dar a la gente este tipo de vivencias nace la importancia del contacto con todas las formas del arte. "No sólo de pan vive el hombre".

Estos son los indicadores humanos que las estadísticas nunca podrán medir, y a los que tanta atención es necesario poner en nuestra era. Por eso concuerdo plenamente con César de María cuando dice, un tanto irónicamente, que "el elemento disociador de la sociedad son los economistas".

Propósito de este libro.
Hablaba de contacto con el arte. Ya estoy oyendo a ciertos críticos rasgarse las vestiduras por lo que voy a decir; lo que necesitamos urgentemente es el contacto directo con el arte, el placer del goce estético, la vivencia. La experiencia concreta. Para eso no se necesita conocimiento previo: la reflexión, la "digestión", vendrá después. Esa reflexión que empieza con un primordial -a veces muy visceral- "me gusta/no me gusta", pero que inevitablemente tiene que nacer a partir de una primera impresión de los sentidos y de la mente.

Muchos artistas me han relatado -como se verá en estos textos- que se interesaron en el arte precisamente así, con una primera experiencia directa. Inevitablemente recuerdo mi propio caso: un primer contacto con la música a los 16 años me marcó definitivamente, y fue el inicio de una larga y emocionalmente enriquecedora afición. Que si bien comenzó empíricamente con un "¡qué bonito!" pronto pasó al más reflexivo "¿qué es esto?", de allí al "¿cómo era esto?", a una búsqueda e investigación personal.

El familiarizarnos con las diferentes expresiones artísticas no nos convertirá a todos en artistas, porque para eso se necesitan ciertos misteriosos ingredientes personales que son innatos. Pero probablemente este acercamiento será fuente de mucho placer y nos ayudará a desarrollar todas nuestras dimensiones humanas.

Y tras este preámbulo vuelvo necesariamente a la pregunta inicial: ¿por qué esta recopilación de entrevistas?

Inicialmente, quise acercar al público a la dimensión humana de nuestros artistas, sacarlos de la torre de marfil donde muchas veces su imagen los encierra a pesar de ellos mismos.
Creo que es hora de escuchar a nuestros artistas y de conocer la naturaleza de su trabajo; de darnos la posibilidad de echar una mirada a nuestra realidad cotidiana desde el