Edgar Saba: "No podemos seguir vendiendo la miseria" [1998]

Recordando el constante trabajo del Centro Cultural de la Universidad Católica en el campo del teatro, tuvimos una larga conversación con su director, Edgar Saba, quien gentilmente nos expuso en esta entrevista sus opiniones -como hombre de teatro- sobre las diversas situaciones y problemas del quehacer teatral local, así como las alternativas de solución que él propone.

Actualmente se discute mucho acerca de que el teatro peruano está en crisis. ¿Qué opinión tiene de esto?
Bueno, yo desde que soy niño escucho decir que el Perú entero está en crisis. Es más, cada que yo iba a regresar de Europa me decían "no regreses porque estamos en crisis". Creo que esta especie de "estado latente de crisis" es en realidad un lugar común. Me parece que hay una constancia, que el teatro ha sobrevivido gracias a quienes lo practican, a pesar de las dificultades de producción que existen: sin embargo, yo pienso que uno no puede estar esperando necesariamente apoyo oficial o el apoyo de instituciones. Las compañías de teatro deben abrirse: me refiero a que deben dejar de ser ya grupos para convertirse en compañías que buscan una financiación, que puedan autofinanciarse, encontrar ayuda de las empresas privadas, el apoyo de instituciones. Debe haber una idea de coproducción. Pero creo que las formas de salir de la crisis van a depender de nosotros mismos.

¿No hay también un problema de falta de salas, de espacios?
También, eso sí es tremendo, efectivamente no hay espacios suficientes. Nosotros tenemos un espacio teatral, creo que el teatro aquí se ha consolidado, al igual que el cine, pero definitivamente sí hay un problema de espacios en diferentes partes de la ciudad. Yo creo que hay lugares, por ejemplo iglesias antiguas, que deben ser recuperadas para el teatro. Pienso que la conexión con el público es lo esencial para que el teatro salga de la crisis. Los espectáculos tienen que ser fundamentalmente no-aburridos. Eso para empezar. Pienso que también es importante que la gente de teatro empiece a entender al teatro como una forma de ganarse la vida, ¿no? Y si está en crisis ahora concretamente puede tener que ver con un fenómeno en el cual la televisión está por un lado dando trabajo a los actores -lo cual es positivo- pero por otro impide que éstos puedan realizar una obra de teatro, porque no les da tiempo. Creo que la TV debería proteger un poco los intereses teatrales, puesto que el trabajo teatral le va a permitir tener actores mucho más formados e interesantes.

Ha tocado el punto de la formación. La televisión tiene unos criterios muy específicos a la hora de seleccionar actores, que no concuerdan necesariamente con los de una escuela de teatro...
Bueno, dos cosas. Primero, no creo que haya actores de televisión, actores de teatro, etc. Yo creo que hay actores buenos y actores malos. Los actores buenos tienen la capacidad de adecuarse al medio en que están trabajando. Se trata del arte de actuar.

La pregunta iba hacia la tendencia de la producción televisiva a buscar actores que tengan una apariencia física determinada, antes que formación teatral.
Claro, pero cuando necesitan crear personajes que puedan "durar", que no tengan que morir a la semana porque no hay rating, es fundamental la presencia de actores. La televisión tiene un mal entendimiento de lo que es el "naturalismo". El naturalismo es profundamente aburrido, porque la famosa indicación de los directores de actores en TV, "sé natural, sé natural" no significa ser natural: lo que un buen actor hace realmente es no sobreactuar. Nosotros nos pasamos toda la vida intentando ser naturales en las reuniones sociales, de negocios, con los amigos, y ésa es la cosa más aburrida del mundo. Lo que realmente los directores necesitan de los actores (en cine, TV y teatro) es aquel recóndito espacio de la persona cuando está sola y no tiene que actuar. Pero eso no significa "ser natural": significa ser sincero. No hay cosa más forzada en el mundo que ser natural. Por lo tanto creo que los estos actores, los "modelitos", lo que hacen es, aunque parezca mentira, sobreactuar.

Me decía que, como premisa principal, el público no debe aburrirse. Eso me remite a fenómenos muy concretos como "Pataclaun", tan exitoso que incluso ha sido asimilado por los medios masivos.
No, mira, vamos a hablar de la diversión. Yo recuerdo que cuando "Pataclaun" se estrenó en el Canout, las dos obras más taquilleras de ese año fueron precisamente "Pataclaun" y "La vida es sueño". Yo creo que el tema de la diversión no radica en que se tenga que hacer algo concesivo, no significa que tenga necesariamente que hacerse una comedia o una historia de payasos. Uno puede no-aburrirse viendo una historia de amor, uno puede no-aburrirse viendo una historia sobre el poder: uno puede no-aburrirse viendo "Hotel" o "Edipo Rey". Entonces, si al ir al teatro veamos un espectáculo que pueda hablarnos de nuestro propio inconsciente, empezaremos a no-aburrirnos. Pero nosotros pensamos que la forma de no-aburrirnos es evadirnos, y eso es un error. Creo que el problema está en confundir superficialidad con no-aburrimiento. Uno realmente tiene que divertirse. Entonces cuando un director está trabajando lo primero que tiene que sentir es si él se aburre: si él se aburre, mala cosa. El teatro no es un género literario, el teatro es lo que nosotros vemos, está vivo, y es siempre inmediato, es siempre contemporáneo: lo que realmente hace la gente de teatro es contar historias, el inconsciente colectivo de un pueblo.

Me acaba de decir que no existen o no deberían existir divisiones entre el teatro clásico y el teatro contemporáneo...
Yo creo que no existen, creo que es una división mental. El tema está fundamentalmente en la escisión que ponemos mentalmente entre teatro clásico y teatro contemporáneo: esa división no es real, porque el teatro es siempre contemporáneo.

¿Tampoco cree en divisiones entre lo que se ha llamado teatro popular, teatro de grupo, teatro de autor, teatro comercial, etc.?
Eso es también, hasta cierto punto, una división mental. Yo no entiendo esa división entre teatro comercial y no comercial. Primero: no sé lo que es "teatro comercial". ¿Por qué? Porque no existe en el mundo una persona que no quiera que su sala esté llena: que levante la mano el que no quiera tener colas y colas de gente esperando para entrar al teatro. Eso para empezar. Yo me atrevería a decir algo bastante arriesgado: que el "teatro comercial" es el teatro dirigido. En otras palabras, por ejemplo, cuando Szyzslo pinta, nadie le pregunta para quién pinta. Cuando Cattone, o Yuyachkani, o un grupo cuzqueño hacen una obra, ésta es generalmente para un público determinado: entonces en realidad todos ellos hacen teatro "comercial". Lo que yo propongo es que la diferencia esencial entre un teatro "comercial" y otro "no comercial" es un teatro personal, es decir, uno hace el trabajo por una necesidad interior de contar una historia. Mira, lo que pasa es que soy una persona muy poco prejuiciosa e intento no hacer este tipo de divisiones, insisto. La gente me dice que porqué hago teatro clásico, que por qué no hago teatro "peruano". Yo pienso que Shakespeare por ejemplo es patrimonio cultural de la humanidad y nos pertenece, así como Vallejo les pertenece también a los franceses. Lo que hay que preguntarse es quién es la Antígona del siglo XX y quién fue el Zavalita de hace veinte siglos.

...entonces Ud. piensa que el teatro debe ser universal en tanto que obra de arte.
¡Totalmente! Es un chauvinismo tonto eso de la cosa peruana o la cosa extranjera, y yo no voy a entrar en esas discusiones, porque me parece que a estas alturas del partido está fuera de nivel. Lo que sí es importante es que en el Perú haya escritores, una dramaturgia peruana, pero que pueda competir con el resto del mundo, no una dramaturgia peruana para nuestros amigos. Una dramaturgia que nazca de la necesidad personal de ese autor peruano y no del folklore, pues. O sea que no nazca de la "tarjeta postal" del Perú para ser exportada como turismo. Nosotros somos un conglomerado de razas, de conflictos, y todo eso es lo que somos. Somos la civilización y la barbarie. Si la civilización está en los Andes y la barbarie en las ciudades, eso a lo mejor es lo que hay que contar: pero no podemos seguir enviando tarjetas postales para que las vean los finlandeses, porque cada vez nos van a creer menos. No podemos seguir vendiendo la miseria, ni en nuestro cine ni en nuestro teatro, porque al final eso no es personal: eso también es tarjeta postal para ser comprada. Esos países del primer mundo que la compran lo hacen simplemente para sentirse mejor, en la medida que ven que hay otros que están peor.

Según lo que me acaba de decir, ¿cómo ubicaría el trabajo de grupos como Yuyachkani o Cuatrotablas, por ejemplo?
Bueno, ellos están transformándose, están cambiando, están haciendo un trabajo de transformación para no caer en lo de la tarjeta postal, y eso hay que aplaudirlo, me parece fantástico. Diría que están creciendo.

Todavía se sigue discutiendo acerca de la importancia de la dramaturgia colectiva y la de autor individual, aunque últimamente se ve un predominio de esta última. ¿Comparte la postura de Alonso Alegría, reivindicando la dramaturgia de autor individual?
Bueno, Alonso es obviamente un autor, y creo que sí, comparto su opinión. Aunque hay que pensar que, desde el principio, el teatro, como el cine, es un trabajo que se realiza en equipo. Creo que cada proyecto hay que abordarlo de acuerdo a la forma, a veces se puede optar por una creación colectiva, a veces por una dramaturgia de autor, depende. Desgraciadamente muchos trabajos de creación colectiva se realizan por la incapacidad de poder interpretar un texto de autor, cuando precisamente es mucho más difícil, además de dirigir, realizar una creación de estructuras teatrales. Eso por un lado. Por otro lado, en la creación colectiva existe un problema muy serio: es que a veces siento que todo es "coral", que nadie se responsabiliza, y es que en el coro los malos cantantes se pueden esconder. Imagínate que en una orquesta de pronto los músicos, los instrumentistas, deciden componer una obra que ellos mismos van a interpretar. Eso podría ser bastante caótico, ¿por qué no pensar lo mismo en el caso de la creación colectiva? Sin embargo, aún así, creo que hay momentos en que se puede asumir la dramaturgia colectiva, pero lo que no puede dejar de haber es alguien que dirija el espectáculo.

El trabajo del director teatral sería, siguiendo su analogía musical, como el de un director de orquesta con tres o cuatro orquestas simultáneamente en escena: el nivel textual, el nivel de la puesta en escena, del manejo del espacio teatral...
Sí, más o menos. La gente dice que el director de escena dirige actores, y no es solamente eso: el director tiene que crear un mundo, ya para la creación de ese mundo tiene que hablar diferentes lenguajes: el lenguaje del actor, el lenguaje del dramaturgo, el lenguaje de la iluminación, el lenguaje del espacio, etc. Entonces creo que es la creación de un mundo lo que está en juego, no solamente la dirección de actores: ese mundo debe ser transportado, debe ser comunicado al público.

Retomando al teatro como patrimonio universal, han estrenado aquí ayer "Coraje en el exilio", como homenaje a Bertolt Brecht. En estos días se vive una especie de "efervescencia brechtiana" a nivel local...
A nivel institucional vamos a hacer dos homenajes, uno a Brecht que es éste, y otro a Lorca, que voy a dirigir yo, por los cien años del nacimiento de estos autores. Por un lado, institucionalmente nos parecía importante hacer lo de Brecht, que está basado en hechos que realmente sucedieron, y también una obra de Lorca: pero en realidad yo estoy haciendo lo de Lorca no sólo porque es importante, sino porque quiero hacerlo. Yo viví tres años en Granada y ensayé justo al frente del sitio donde mataron a Lorca, y la obra que voy a hacer se llama "Una leyenda del tiempo" tiene otro título, "Así que pasen cinco años". Yo creo que es una premonición que el autor tuvo de su propia muerte. Quiero trabajar el mundo inconsciente del autor.

No hace mucho tuvo lugar aquí el Encuentro Latinoamericano de Cine (1), con una gran acogida por cierto. ¿Se ha planteado, como hombre de teatro, hacer un evento análogo en este campo?
Pero claro, nos lo hemos planteado, estamos pensándolo. La dificultad fundamental es la infraestructura.

Pero en ELCINE (2) la cantidad de auspicios que hubo fue increíble. La pregunta es ¿qué hace que las empresas se inhiban de auspiciar un festival de teatro y prefieran apoyar un evento de cine?
No, no es así necesariamente, fíjate, por ejemplo Promperú ha ayudado al encuentro Ayacucho 98. Lo que pasa es que esto ya es más complicado, hay que traer compañías, y los costos, para que todo salga bien, son mucho mayores. Creo que el festival de cine ha estado excelentemente bien organizado, y esa organización también se la merece el teatro: yo no voy a hacer un festival en el que todo sea un caos. Tengo que decir que las películas que se han visto son de muy alto nivel: han sido 53 películas, algunas de exclusividad absoluta, como la de Orson Welles, que sólo se había estrenado en París y La Habana, y ahora también en Lima; estamos trayendo películas que antes no llegaban aquí. Y bueno si hacemos el festival de teatro tiene que tener esa misma calidad, no puede ser "el festivalito", tiene que estar a la altura de un encuentro como ELCINE. No tienen que venir 53 compañías, pero pienso que la gente de este país se merece lo mejor, en el cine y también en el teatro, porque sino es así, vale más poner dinero en apoyar a las compañías teatrales peruanas. Y en el fondo, así como hay personas que buscan respuestas a través de la ciencia, de la mística, yo hago teatro para poder encontrar respuestas a la vida, y por tanto para vivir mejor. Creo que la autoconciencia de saber que uno es un ser humano, y que vive al lado de otros seres humanos con un montón de problemas y contradicciones, es el mayor logro de la humanidad. Y esa autoconciencia la permite el arte.

(1) Encuentro Latinoamericano de Cine,. importante evento organizado anualmente por el Centro Cultural de la Universidad Católica.
(2) Esta entrevista fue publicada en "Guía de Arte de Lima" Nº 59, Setiembre-Octubre de 1998

Raúl García Zárate: ""Hay un síndrome colonial" [1999]

Conversar con el maestro Raúl García Zárate produce en uno el mismo efecto sedante que el azul del cielo andino: imposible imaginárselo en el agotador ajetreo de ir de aeropuerto en aeropuerto con su guitarra a cuestas. Pero no hay espacio para la duda, pues como si no bastara con el hecho de que su trayectoria musical es ampliamente conocida, las paredes de su casa exhiben los diplomas, reconocimientos, testimonios, fotos y afiches que "El Doctor de la Guitarra" -como alguien lo llamó- ha reunido durante sus numerosas embajadas musicales. Dedicado desde 1978 exclusivamente a la interpretación y difusión de la música tradicional andina, Estados Unidos , Colombia, Cuba, Francia, España,Alemania, Suiza, Austria, son sólo algunos de los países en donde este destacado ayacuchano ha paseado nuestras melodías más genuinas. Sin más preámbulos ni formalidades, que resultan innecesarias con una personalidad de su talla, queda con ustedes el protagonista de este diálogo, quien demuestra la sencillez de espíritu de los realmente grandes.

¿Qué actividades tiene en este momento?
Soy abogado de profesión, y actualmente cesante del Poder Judicial. Desde 1981 me he retirado de la actividad profesional y me dedico exclusivamente al arte, porque he considerado que en este campo tengo más muchas más posibilidades de sentirme realizado. No aspiré a ser Juez o Vocal porque eso implicaba dedicarse íntegramente a la profesión: entonces me quedé como Secretario, hasta que el año 1978 fui a Francia invitado a un Festival Internacional de Guitarra. Esa presentación mía me abrió las puertas de Europa, y me ayudó a tomar la decisión de renunciar a mi trabajo.

Debe ser bastante difícil dedicarse exclusivamente al arte en nuestro medio.
Bueno, sí, el que abraza un campo del arte o del conocimiento lo hace porque está plenamente identificado con él, y porque le gusta. No interesa entonces el aspecto económico, aunque en mi caso yo he tenido la suerte de contar con una pensión que me permite el darme este lujo del camino del arte. Dicho sea de paso, eso en nuestro país es de verdad un lujo. ¿Cuántas veces se puede tener la oportunidad de dar conciertos o encontrar oportunidades dentro del país? Yo he tenido más oportunidades de actuar fuera del país que dentro. Pero no sé, yo pienso que un poco nuestra mentalidad siempre está orientada a la preferencia de lo extranjero antes que lo nuestro.

A grosso modo, ¿cuáles serían los principales problemas que debe afrontar un artista en el Perú?
En el campo de la música popular, un músico que quiera dedicarse a explotar el arte lógicamente tiene muchas dificultades, y por lo tanto a veces se ve en la necesidad de someterse a los condicionamientos que los medios de difusión masiva, digamos radio, TV, espectáculos, etc., imponen, distorsionando muchas veces la música. Entonces no siempre se mantiene una línea de respeto a la tradicionalidad. Solamente los soñadores un tanto quijotescos, como algunos de nosotros, consideramos muy importante preservarla, pues es parte de nuestra identidad. Y considero que con el correr del tiempo va a ir extinguiéndose, como en muchos de nuestros países vecinos, donde lamentan que la música tradicional ya se ha extinguido. Quedan apenas algunos recuerdos que se pueden apreciar en los espectáculos públicos. En el Perú todavía tenemos por suerte la vigencia de nuestra tradición, y también los cultores de la música que la interpretan en los pueblos.

En el Perú tenemos una herencia cultural muy fuerte, por las culturas que hace milenios se desarrollaron aquí y nos dejaron su gran legado cultural, a diferencia de lo que ocurre en otros lugares. ¿Aún así cree que la música tradicional va rumbo a su desaparición?
Mire... yo pienso que aquí en la capital hay una como hiperinfluencia de otras culturas, de otras músicas de otros sitios, y seamos conscientes de que en nuestro país hay lo que alguien llamó "síndrome colonial". La idea de que todo lo proveniente del interior de país, especialmente de la sierra, no tiene importancia: incluso se consideraba que no había cultura, cuando sabemos somos un país con una cultura milenaria, una riqueza incalculable. José María Arguedas decía que le preocupaba mucho el caso que veía en la capital, por la tendencia a desaparecer o por lo menos a extinguirse de parte de nuestra tradición musical. Lo que hay, repito, es un proceso de distorsión, o de acomodo de la música nuestra a los patrones musicales de otros países, porque piensan que así gusta al público, a la juventud, y que por lo tanto no tiene sentido mostrar nuestra música tal como es, o enriquecida con recursos técnicos, que sería lo ideal. Pero hay la tendencia, siempre digo, a imitar lo foráneo, porque lo foráneo tiene más importancia en nuestro país que lo nuestro. Eso lo reitero siempre, esto es lamentablemente nuestra mentalidad.

Eso se siente mucho más fuertemente en Lima, ¿no? Los propios migrantes andinos y sus hijos muchas veces reniegan de su cultura, en un afán de adaptarse.
Sí, en la capital... esto generalmente ocurre entre las nuevas generaciones, pero las personas mayores siguen cultivando su música, sus costumbres, en sus asociaciones.

Me recuerda a una ahijada mía, hija de migrantes andinos, que vive en un asentamiento del cono corte, a quien le pregunté si se había divertido en una fiesta, y me contestó que no, porque "habían ido puros serranitos"...
Y en las mismas radios cuando comentan de lo andino lo hacen como de algo sin mayor importancia, siempre subestimando sus valores naturales importantes.

Me ha hecho recordar ciertos programas radiales que anuncian "Música Peruana en radio Tal" pero que programan solamente música criolla costeña.
Sí, sí... yo recuerdo una anécdota, cuando estuve en Paraguay para las Fiestas Patrias, me invitaron de la embajada peruana. Asistió toda la colonia peruana y salieron dos grupos, un grupo de danza con la marinera norteña, luego el mismo grupo bailó huaylas, después pregunté quiénes eran y eran todos paraguayos: no había ninguno peruano. Después tocaron un vals; salió una pareja de personas mayores a bailar; tocaron una polka y la misma pareja bailó. Tocaron una salsa y todos salieron a bailar. Entonces yo dije qué pena, parece que en el Perú la salsa es la música representativa... y me retiré. Culturalmente, la gente reniega de su origen, de su pasado, de su procedencia, y es una pena; no sabemos valorar lo nuestro. Valorando lo nuestro nos autovaloramos nosotros. Si no lo conocemos no podemos quererlo, y parece que la tierra que pisamos no fuera nuestra, y no la conocemos bien. A muchos peruanos que viajan fuera del Perú les preguntan por Machu Picchu y no lo conocen: les preguntan por su idioma nativo, y no lo saben; cuál es su música tradicional, y muchos de ellos por ignorancia dicen que el vals, pero el vals no es nuestro.

Una cosa que me pareció siempre muy sintomática es que en nuestros colegios estatales se enseña inglés en secundaria como curso obligatorio, pero no hay ningún curso de quechua, a ningún nivel.
Son los prejuicios, eso es un rechazo. Y no se dan cuenta de que el quechua tiene una ventaja frente a otros idiomas quizá para facilitar el pronunciamiento de algunos idiomas como el francés y el alemán, las pronunciaciones guturales. Pero al margen de esto, nos permitiría mostrar al mundo la riqueza del Perú. No estoy contra el aprendizaje de otros idiomas, bienvenidos sean el inglés, el francés, el alemán, el italiano, todos, cuanto más idiomas aprendamos mejor: pero desde el punto de vista de nuestro origen es importante revalorar nuestro propio idioma. Para conocer más de nosotros mismos.

Me decía que había encontrado más oportunidades fuera del país que dentro. ¿A qué atribuye Ud. esta situación?
Bueno, es que... alguna vez a un cusqueño le preguntaron si conocía Machu Picchu, y contestó "para qué, si es nuestro"... y ese mismo criterio quizá podríamos hacerlo extensivo a este otro aspecto: "escuchar música peruana ¿para qué? Si esta música la escuchamos siempre"... ¿Porqué a mí no se me dan las oportunidades de tocar aquí con mayor frecuencia? Muchas veces los que organizan conciertos y espectáculos prefieren traer gente de fuera para satisfacer algunas expectativas. Yo no sé si en parte es el prejuicio. Y para organizar un concierto uno mismo, cuesta mucho trabajo. Fuera del país yo salgo por mi propia cuenta: rarísimas veces he tenido la oportunidad de salir con apoyo del Estado.

¿Cómo costea sus viajes al extranjero?
Esos viajes los costeo yo, y llegando me pagan los pasajes. Me invitan por ejemplo a un Festival en Francia, y allá me pagan solamente por la participación; pero esto me da la oportunidad de hacer contactos con otros países y otros conciertos. Eso es una ventaja que me permite cubrir los gastos de pasajes y estadía. Y además de esto a veces llevo mis grabaciones para poder ofrecerlas al público.

Al principio me habló muy fugazmente de su infancia. Me gustaría que me hablara más de su infancia y la guitarra.
Yo he crecido en un ambiente musical, diríamos. Mi padre, que en paz descanse, era virtuoso de la guitarra y del canto: los hermanos de mi padre igualmente eran músicos, así de afición, como casi todos, porque todos tenían una ocupación. Igual los hermanos de mi madre. El ambiente de Ayacucho, el clima primaveral, sus noches de luna, han sido propicios para la meditación y tal vez para el desarrollo de la creatividad del intérprete, tanto a nivel de interpretación como de composición. Y las fiestas tradicionales, las fiestas familiares siempre han estado llenas de músicos, contratados o de la familia. En el caso nuestro siempre eran los de la familia, todos tocaban. Yo crecí en ese ambiente y desde niño siempre tuve una tendencia muy especial a la guitarra. Mi padre conservaba su guitarra en su ropero, y cada vez que iba al colegio procuraba regresar antes que mis hermanos para tocar la guitarra y practicar; practicaba lo que yo escuchaba, de oído. El hermano de mi padre, Federico, tenía una tienda. En la trastienda, que era contigua al corredor de nuestra casa, allí ensayaban con sus amigos la música que normalmente tocaban. Entonces yo escuchaba cuando sus amigos iban junto con él y yo me iba a la trastienda y practicaba lo que ellos habían ensayado. Andaba siempre detrás de ellos y lo hacía siempre a escondidas porque temía que me iban a prohibir, porque había una mala imagen de los músicos, que se dedicaban mucho a la bohemia...

...la imagen del músico bohemio, borracho, irresponsable...
...claro. Entonces yo pensé que de repente me prohibían, pero fue grande mi satisfacción cuando mi tío me sorprendió un día que yo me había concentrado en un tema difícil: me distraje y no me retiré a tiempo. Él fue más sorprendido que yo porque nunca imaginó que yo podía tocar el mismo tema que ellos estaban ensayando. Sorprendido se lo comentó a mi padre, y mi padre me compró una guitarra, que a partir de esa fecha fue mi juguete preferido. Así empecé a interesarme en prepararme, superarme, y se presentó la oportunidad con un profesor de la escuela San Juan Bosco, que era de creación reciente, y me invitó a que me matriculara en ese colegio, lo que me sirvió en alto grado. Ahí fue cuando me presenté como solista. Tendría 10 u 11 años, y cuando yo entré al escenario la gente se reía a carcajadas, porque parecía que la guitarra caminaba sola, por mi tamaño. Pero nunca dejé de tocar, alternando con mis estudios. Terminando la secundaria fui a Cusco a estudiar dos años de Letras en la Universidad San Antonio Abad, y allí gané un concurso en un programa de Radio Cusco, y mi sueño era tocar en Radio Nacional; con recomendación de unos diputados logré ingresar a Radio Nacional, en un programa después del informativo de las diez de la noche, "Raúl García y su guitarra". Para mí fue la primera conquista. La segunda conquista fue grabar un disco. Este disco lo dediqué a mi tierra pues grabé exclusivamente de Ayacucho. Y para sorpresa de la disquera [Sono Radio] este disco rompió el récord de ventas de todos los discos comerciales vendidos, y también incentivó mucho en mi tierra el surgimiento de nuevos cultores, porque en este disco yo reunía casi todo el folklore de Ayacucho, sobre todo de la provincia de Huamanga.

Las adaptaciones de los temas incluidos en este primer disco y en los subsiguientes, ¿son todas suyas?
Todas, todas son mías, hasta ahora. Ninguna está digamos sujeta a partitura. Todas han sido hechas "de oído", ninguna copiada, por si acaso...
Yo siempre he escuchado decir que hay distintas afinaciones (1) para la guitarra al tocar música andina. Me gustaría que explicara al respecto, porque la verdad es que eso nunca lo he tenido muy claro: cuáles son, a qué región, género o necesidad pertenecen...
Mire, sabemos que la guitarra la trajeron los españoles. Llegó el siglo XVI con cinco cuerdas y con el nombre de vihuela. Yo recuerdo que todavía cuando niño algunas veces oía hablar ese nombre... Posteriormente se le agrega la sexta cuerda y se incorpora al grupo de instrumentos nativos tradicionales en el Perú, preferentemente en el mundo andino. Y la gente del pueblo comienza a fabricar sus guitarras por iniciativa propia, y comienza a crear sus propias afinaciones para tocar su música. ¿Quién le iba a enseñar a un campesino, a un hombre natural de Ayacucho o de cualquier otra provincia, si no sabía leer música, si en la música que llegaba era música transcrita en partituras? Entonces la creatividad del hombre ha permitido crear sus propias afinaciones, que son adaptaciones de la tesitura de las cuerdas para determinadas tonalidades, ¿no? Y así surgen las afinaciones tienen nombres muy ocurrentes, y en todo el Perú existen muchas afinaciones. En Ayacucho por ejemplo existe el "temple Diablo", el "temple transportado", el "temple Baulín" o "temple Arpa", el temple Re con sexta en Fa, el temple Re con sexta en Do, la afinación normal de La, la afinación para tocar en tono de Si menor... y en el resto del país existen muchas afinaciones: el "Pampishino", el "Wajeriga", el "Sánchez Cerro" ...

¡O sea que son muchas afinaciones!
Muchas, hay muchas, en Huánuco, en Pasco, en Ancash, en Cuzco... claro, muchas de las afinaciones son semejantes a otras pero toman nombres diferentes adaptando al estilo de cada pueblo. No olvidemos. Por ejemplo el huayno, que es el género más representativo del Perú, yo digo, y más aún del mundo andino, tiene diferencias en cuanto a características entre los diferentes pueblos andinos. El huayno de Ayacucho es distinto al huayno cusqueño, al de Apurímac, al de Ancash, al de Puno o al del centro. Y es el huayno, que se baila zapateando, claro, con coreografías un poco propias de cada lugar. Allí esta precisamente la riqueza. Pero el que no conoce generalmente uniformiza, canta en un mismo ritmo con los mismos acordes, etc., cuando tiene su propia riqueza.

Tenía entendido que las afinaciones diferentes obedecían a la necesidad de tocar más fácilmente ciertas melodías o acompañamientos...
Sí, lo facilita lógicamente. El guitarrista clásico, por ejemplo, no necesita afinar en las afinaciones tradicionales del pueblo para tocar, por ejemplo en Si bemol en Sol menor, porque para eso están las barras, es más fácil. Pero en la música popular no se podrían hacer los bajos independientes si la guitarra no está adecuadamente afinada: tendría que pisar [la cuerda correspondiente] y entonces ¿cómo tocaría la melodía? Tendría una gran dificultad [con la digitación de la mano izquierda].

Para poder tocar al mismo tiempo la melodía y el bordoneo...
Claro, para el bordoneo ya están afinadas las cuerdas, como en el arpa. El guitarrista se limita a tocar la melodía y los bajos [las cuerdas de bajo] ya están afinados, ya están hechos, están ahí sin pisar esas cuerdas. Esa es la ventaja.

Usted, en sus conciertos, ¿emplea indistintamente todas estas afinaciones?
Sí. Ya las tengo organizadas. Yo siempre en todos los conciertos los hago en forma didáctica, porque soy consciente de que en nuestro país hay un desconocimiento entre un gran porcentaje de peruanos, esa es la realidad, lamentablemente. Igual hago fuera del país. Y mucha gente, sobre todo los periodistas, han cogido mis comentarios y luego de escuchar la música han hecho a su vez comentarios muy bonitos, se han imaginado estar viajando por el Perú, viendo las llamas, las vicuñas, el río, todas esas cosas. Lo que yo les explico es a qué altura se encuentra tal pueblo, si la música corresponde a ese pueblo, si es un carnaval o en qué ocasiones se realiza, cómo se realizan las danzas, todo en una forma muy breve. Así tienen una idea de qué clase de música es.

Al principio de la entrevista hablábamos de los cambios en la música tradicional andina, que pareciera estar yendo hacia su extinción. ¿Cómo ve el trabajo de las generaciones jóvenes con la música andina?
Creo que las nuevas generaciones tienen poco arraigo en la música nuestra, y no asumen ese compromiso. Una vez llegados a esta ciudad se ven impulsados a adaptarse al medio, y ven de que comercialmente es más aceptable hacer arreglos que suponen gustan más a la juventud que vive acá en la costa. Pienso que en parte muchos de los músicos que vienen a la capital y quieren vivir de la música tienen que adaptarse a las circunstancias y al medio, y a la realidad. Por lo tanto, se acomodan a la forma como se está interpretando, y pienso que lo hacen seguramente por subsistir.

¿Hay una presión del mercado, entonces?
En parte, yo pienso que sí. Ahora, entiendo que pueden haber logros aceptables, porque se supone en el mundo del folklore la música no es estática, siempre evoluciona, porque va asimilando el aporte de otras líneas musicales: pero se supone que debemos siempre respetar las características fundamentales, tradicionales, y adaptar algunos aportes foráneos pero sin distorsionar, como ocurre en los otros países. En Argentina ha desarrollado en tal forma que por ejemplo uno escucha una música clásica argentina y rápidamente la identifica como argentina, porque tiene los acordes; pero nuestra música, cuando la escuchamos, no la sabemos identificar como peruana, más parece música boliviana. Piensan que así gusta más, y eso es un error, porque para llevarla fuera sería interesante que vaya con su propia característica. Lógicamente con una vestidura distinta quizá, que no distorsione y que la identifique como propia de este país. Es una lástima decirlo y lo repito, que somos el único país de latinoamérica que no ha logrado imponer su música fuera del país: hemos tenido vergüenza en mostrar la música propia del Perú. El vals criollo tiene su propia riqueza, pero no puede ser representativo fuera del país.

¿Ud. se considera más intérprete, más compositor, más arreglista?
Mire, el arreglo es una necesidad. Es una adaptación de una música captada de instrumentos de viento, de la voz humana y de otros instrumentos de cuerda, para [ser ejecutada en] un solo instrumento que es la guitarra, que sintetiza los acompañamientos y la melodía en un solo instrumento, y eso es un trabajo que lógicamente requiere experiencia. Y por otra parte, interpretar es otra cosa. Yo he sido muy celoso en cuanto a la selección de los temas: en primer lugar, toco lo que a a mí me gusta. Nunca he pensado que eso guste a otros para buscar un aplauso, o que alguien me diga "esto gusta al público, tócalo". Nunca. Siempre he tocado lo que a mí me gusta, y creo que ha gustado lo que a mí me gusta. Lo más importante para un intérprete es tocar lo que a uno le agrada, así uno lo hace bien y puede transmitir el mensaje que pueda tener la música, o el sentimiento que uno quiere volcar en esa música. Entonces yo creo que esta debe ser una de las bases importantes del intérprete, porque no solamente es la técnica, sino también la parte sensible, la sensibilidad del intérprete de transmitir lo que uno toca. Y tengo la ventaja, frente a otros cultores de otros géneros musicales de que la música que toco es la música que yo conozco, que la puedo cantar, que la puedo bailar, conozco su origen, todo el contenido de esa música, las letras, que es la mejor partitura para un músico popular. Yo puedo transmitir la música popular por eso. El músico peruano tiene esa gran ventaja de tocar la música nuestra, no necesita estar investigando en otro sitio, sino acá mismo. Esa es la gran diferencia. ·
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Publicado en http://www.ciberayllu.com y en la Guía de Arte de Lima, en 2000.
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(1) En este caso concreto "afinación" se refiere a la relación tonal entre cada una de las seis cuerdas de la guitarra, y a la nota específica que cada cuerda debe producir al ser pulsada "al aire". En general la afinación de los instrumentos musicales occidentales es la escala temperada establecida por Bach, que toma como referencia el sonido La a 440 hertzios, o "La 440".

Eduardo Tokeshi: "El artista no debe ser ajeno a nada" [1999]

Me atrevo a decir -es una impresión muy personal- que, si de él dependiera, Eduardo se transformaría en El Hombre Invisible, para poder observar atentamente y en paz, sin perturbar a nadie, todo cuanto pase a su alrededor que despierte su curiosidad. Su naturaleza tranquila esconde una creatividad hiperactiva para su trabajo "Me gusta trabajar varias cosas a la vez" afirma Eduardo Tokeshi, artista plástico, padre de familia y fanático confeso del "zapping", quien con paciencia y amabilidad infinitas aceptó que le robásemos una hora a su recargada agenda de trabajo para conceder esta entrevista. Los trabajos de Tokeshi han merecido premios en eventos nacionales e internacionales, pero su éxito no se le ha "subido a la cabeza" de ningún modo, como puede apreciarse al conversar con él. Ha participado también en diseño de escenografías e ilustración de libros.

De lo que he seguido de tu trabajo recuerdo que empezaste con pintura de caballete y collages; recuerdo después una muestra en "Forum" en la que incorporabas elementos externos a las telas, y después recuerdo cosas con esteras, cajas... y ahora me parece que has entrado de plano en lo conceptual.
Desde el año 1985, estando en la Escuela, comencé a trabajar varias ramas paralelas, no me considero un pintor que solamente pinta cuadros. Me considero más interdisciplinario, en el sentido de que repente me provoca hacer cosas como pintura, pintura-objeto, escenografías, trabajos gráficos... De repente puedo considerarme como una persona que se aburre muy rápido con determinadas cosas: entonces trato de cambiar y hacer varias cosas paralelas. Esa es una de las cosas que más me gusta. Trabajar varias cosas en las cuales yo creo; en el fondo es más que nada tener un cierto criterio visual, un criterio visual personal. Eso creo que es lo que pasa conmigo y con la diversidad de tendencias que puedo estar utilizando.

Leí una crítica que describía tu trayectoria como "un tránsito del neo pop-art al arte conceptual". ¿Qué piensas de esta interpretación?
Creo que a finales de este siglo todos somos un cúmulo de influencias de pinturas, de referencias, que vemos absolutamente por todos sitios. De repente el pop o el neo-pop pueden ser muy interesantes, o también nos puede fascinar el expresionismo abstracto, o también me puede atraer el hiperrealismo. En realidad me cuesta mucho tratar de encasillar una cosa. Es posible que pueda ser neo-pop y que pueda ser también conceptual: ambas cosas me gustan. Pero entre ese neo-pop y ese conceptual hay una serie de pasos antes y después, en donde puede aparecer el expresionismo, el figurativismo; puede aparecer desde arte japonés hasta inclusive arte "chicha"... en realidad el artista, el pintor, suele ser una persona que es una esponja, una persona que absorbe y "chupa" una serie de referencias, más que influencias.

Hablando de influencias y referencias, hay quienes encuentran en tu trabajo influencias muy marcadas de Jasper Johns (1) o de Joseph Beuys (2), por ejemplo.
Claro. Pero yo nunca los veo como influencias. Influencia, para mí, sería tratar de continuar el trabajo de tal pintor. A mí me gusta mucho Jasper Johns, pero también me gusta por ejemplo El Bosco, o pintores como De Köening, o Picasso: yo los tomo más como referencias, por ejemplo, Jasper Johns. Los llamo referencias porque los tomo como referencia para hacer otra cosa, para de allí partir hacia alguna otra cosa. Por ejemplo, yo tengo tres o cuatro cuadros que se llaman La Serie del Tío Jasper, que son series justamente referenciales con respecto a Jasper Johns. Creo que mi capacidad creativa es como mi tendencia al ver televisión, por ejemplo; yo soy una persona a la que le gusta mucho "zapear", hacer zapping, y eso se hace también en la pintura. O sea, me gusta observar eclécticamente, ver por qué no decirlo, sustraer, robar elementos que me atraen, sacar determinadas cosas de otro como si fueran una referencia, ¿no? A Picasso, no es que me quiera comparar, pero a Picasso lo llamaban "el gran ladrón del siglo", porque justamente juntó una serie de referencias pictóricas y de época. Por ejemplo, la visión de la realidad múltiple de Apollinaire, mezclado con las máscaras africanas, mezclado con su amigo Braque... una serie de referencias que dan como resultado un cuadro como Las señoritas de Avignon, un cuadro precioso en donde prácticamente comienza el siglo XX en pintura: estos cuatro personajes, estas mujeres que tienen referencias cubistas pero a la vez referencias africanas, entonces eso es un poco mi intención. Finalmente voy a tomar de referencia todo lo que me rodea, no solamente la pintura-pintura o los maestros de la pintura, también puede ser el video, alguna imagen que yo vea en alguna película por ejemplo, o de repente en la Internet, o en tantos medios que puede haber... y ese es un poco lo que yo trato de hacer: tomar las referencias de varios sitios, ser como una especie de "vampiro" que va chupando sangre. Esa es la idea.

También he visto el tránsito de tus obras, de lo que presentabas al inicio y lo que has presentado recientemente, y "pintor" ya no es una palabra que te describa exactamente. ¿Qué tipo de artista te consideras?
Mejor nos remitimos a lo que dice mi pasaporte, siempre pongo "artista plástico". Creo que más soy un artista visual, alguien que puede tener la capacidad de poder manejar cuestiones visuales, no solamente a nivel artístico sino también a nivel cotidiano, a nivel gráfico. Creo que eso debería de suceder con los artistas a final del siglo: tener un criterio visual de cómo pintar un edificio, cómo hacer una carátula de libro, etc. No hace mucho vi un libro de Hopper (3) (el pintor) en el que explicaba cómo hacía escenografía, y me maravillaba, porque es una persona que tiene muy buenos cuadros, pero a la vez tiene unas escenografías para teatro y ópera muy buenas. Entonces ¿para qué limitarse a cierta área?

Hablando de eso, también participaste en el I Festival Samsung de Arte y Electrónica haciendo escenografías. ¿Puedes hacer un balance de esa experiencia?
Mi relación con el teatro ha sido quizás desde que era estudiante, haciendo trabajos con José Enrique Mavila, el grupo Telba y Jaime Lértora, con mucha gente. Yo creo que la escenografía es bastante interesante, porque te aparta del trabajo solitario. Es decir, cuando haces pintura, ese es un trabajo que parte totalmente de tí, es una especie de círculo cerrado; el cuadro te habla a ti, tú le hablas al cuadro, cosas así, mientras que con la escenografía es una cosa totalmente diferente, porque ahí es la suma del trabajo de una serie de personas. En el caso que mencionabas, Hestia, la diosa del fuego, es un trabajo en base a la capacidad creativa de un coreógrafo -Oscar Natters- y de coreografía o las imágenes que te pueden dar los tres bailarines. Y eso es algo muy simpático en el sentido de que es una cosa en donde la responsabilidad es de todos. En el cuadro al único que le puedes echar la culpa es a ti mismo; en el otro caso tú puedes hacer una escenografía de repente muy buena, pero te la pueden iluminar pésimo y echarte a perder el trabajo. Pero es interesante porque te da otro tipo de cosas; ya no estás trabajando solo, estás trabajando en compañía, integrado a otra gente, y eso es interesante.

Entonces no descartas trabajar otros proyectos en estas áreas.
No, o sea... una de las cosas que tengo, uno de mis defectos es no decir "no" a experiencias que puedan aparecer. Hace un año, por ejemplo, la editorial PEISA, tanto Germán como Martha Coronado me llamaron para ilustrar un libro de cuentos para niños, escrito por Bryce, y no dije no porque me pareció sumamente interesante la experiencia de ilustrar para niños y poder salirme de este cauce. Me parece que uno no se debe necesariamente circunscribir a la pintura, me parece que mientras en más cosas me meta voy a poder profundizar en lenguajes que no conozco, y a poder ejercitar y practicar en ello.

¡Debes haber sido un niño hiperactivo!
Más bien era todo lo contrario. Un asma terrible que me agarró desde los cinco años me dejó en cama, y como no puedes estar echado porque te ahogas, lo único que puedes hacer es que te den papeles y dibujar, dibujar... Lo único que podía hacer era estar en cama, y creo que allí viene un poco la tendencia de hacer las cosas más quietas, de volar con la imaginación...

Al empezar hablábamos de diversas etapas de tu producción artística. ¿Estas corresponden de alguna manera con etapas de tu vida personal?
Sí, todas tienen que ver, indudablemente. Hay etapas en que las personas que estaban a mi lado han influenciado enormemente. A partir por ejemplo de 1990 empiezo a pintar por color, esta vez no referencialmente sino influenciado por una persona que ha influenciado toda mi pintura, que es mi esposa [Luz Letts]. Yo no pintaba color. Yo hacía más objetos, por ejemplo, pero por verla pintar, por el amor que ella le tiene a la cuestión de la pintura, el color, el dibujo, es que yo comienzo a trabajar más cuestiones de color. Esa es una de las influencias más grandes y más calladas que uno pueda tener. También hay etapas en las que la cuestión política, la violencia política estructural era tan tremenda, tan fuerte que también se daba en el producto artístico-plástico: las esteras por ejemplo, son de la época 1985-1986. Hay una relación directa con lo que a uno lo rodea. Por ejemplo, hace como un mes Luz y yo hemos tenido mellizos; cómo vaya a afectar eso a mi producción (4), no sé, aunque indudablemente lo hará. No sé si terminaré haciendo cuadros con pañales, ...o vómito de bebé, o qué, pero indudablemente será una influencia bien grande. El artista no puede ser ajeno a nada, ya sean situaciones políticas o sentimentales, afectivas, o cuestiones cotidianas como que no duerma bien porque lloran los bebés... o puede que me haga mejor persona y pinte mejor por la presencia de estos bebés... todo tiene que ver con todo, nada está desligado, desde que a tres cuadras de mi casa hayan puesto tres chimeneas en Larcomar, hasta que haya tenido mellizos.

¿Piensas que tu trabajo es comprendido por un gran público?
Creo que lo interesante del trabajo artístico es que finalmente uno trabaja, deja el trabajo, es decir "lo suelta", y ya la relación que uno pueda tener con el público, es decir el público con tu trabajo, muchas veces ya no lo llegas a conocer. Viendo los libros de opiniones que se llenan en muestra, ves gente que realmente sigue mi trabajo, y también gente que lo detesta. Pero eso es algo que no puedo yo evitar, que la gente sienta algo por la muestra. Es como los hijos, uno los cría, los suelta al mundo, y ya vaya uno a saber qué van a hacer o decir luego... los cuadros son como hijos, que los crías hasta cierta edad, después los sueltas al mundo cuando crees que ya están listos, y después van hablando bien o mal de su papá.

Hablando de contar cosas al mundo: ¿recuerdas en qué momento empezaste a trabajar instalaciones?
Creo que en mi primera muestra ya empecé a hacerlas. Habré empezado en mi último año de estudios, no sé... en la Católica nunca se apoyó mucho esa cuestión, salvo un poco en los últimos años. La primera fue en mi primera muestra en "Forum", hará 11 años atrás. A mí la instalación me interesa bastante, me interesa porque es el paso entre la... es como cuando uno con objetos ordinarios muchas veces, los vuelve a renombrar recolocándolos, es decir, colocándolos en otra situación, re-contextualizando...

...re-significando?
Exacto, esa es la palabra. Yo lo llamo re-bautizando, porque no sé quién dijo que podía parecer poesía el darle un nuevo nombre a las cosas. De repente, siguiendo las ideas de los maestros surrealistas colocar el urinario en la sala de exposición... o tal vez colocar una rueda sobre una banquita, ser un Duchamp mil veces repetido... pero quizás es eso, un ir recontextualizando las cosas, la realidad, y eso es interesante. A mí las instalaciones me gustan por eso, porque dejaron de ser pintura, y como que están caminando a ser escultura pero se quedaron en la mitad, jugando un poco con el espacio, siendo arquitectura, pintura, escultura, siendo todo muchas veces. Es eso. Una instalación para mí es otro canal, y otro de los canales que me gustaría mucho hacer, y hacerlo bien, es el video, es una cosa que yo desconozco totalmente. Soy un neófito total en eso, pero me gustaría.

Al margen de tu propia sensibilidad, gusto u opinión sobre lo que es instalaciones, quiero preguntarte: actualmente yo veo un gran auge de ellas, sobre todo entre los más jóvenes. ¿A qué atribuirías esto?
Hay una cosa que es cierta: todo, absolutamente todo tiene un proceso, y si uno comienza a saltar procesos en su aprendizaje, lo que podríamos tener es gente que comienza a quemar etapas, que muchas veces accede a las instalaciones porque no puede hacer lo otro, porque quizás son malos pintores [ríe]. Yo creo que debe haber un proceso. Hay gente que ha pasado por muchos procesos de aprendizaje para llegar a la instalación, y eso me parece lo más lógico, porque aprendes lenguajes básicos que muchas veces no llegan a tener los chicos. Pero creo que es una cuestión bastante personal a veces, son tendencias que hay ahora, aunque a veces creo que sí puede caer en un facilismo. Puede caer en un facilismo, en un "si no sé pintar o no tengo los conocimientos básicos de pintura pues hago instalaciones". Pero no es muy fácil, ah. Creo que, como nos decían en la Católica, que para poder llegar a hacer una buena escultura abstracta tienes primero que poder hacer un pie, o un modelado figurativo, tener conocimiento de la figura, para después llegar, con un proceso largo en el que se desecha mucho, llegar de repente a lo abstracto. Y esa es una de las tendencias: poder trabajar con un proceso, y no quemar etapas.

Retomando la relación con el público, recuerdo mucho tu "Vida y Milagros del Hombre Invisible" (5). Ciertamente que, como dices, cada espectador interpreta libremente la obra, y a mí me dejó una sensación de mucha soledad. Pero finalmente ¿quién es "El Hombre Invisible"?
"El Hombre Invisible" es un personaje ficticio, sin referencias, es un hombre que finalmente está lleno de fe y por eso es invisible... era simplemente un hombre como puedo ser yo o como pueden ser miles de personas, que simplemente basan en la fe, en la confianza en sí mismos, todo su trabajo. Y eso era tal vez el hombre invisible, lleno de fe, lleno de esa cosa extraña que mueve montañas y que empuja a la gente a hacer muchas veces locuras, ¿no? A hacer arte en un país que muchas veces no cree en el arte.

Lo curioso era que por todos lados colocaste "los rastros" del hombre invisible: su ropa, los zapatos, el mobiliario...
Claro, esa es un poco la idea. Muchas veces cuando a uno le preguntan sobre una obra trata de explicarla; pero muchas veces lo que la gente entiende está a miles de kilómetros de la intención del artista, porque la obra ya es aparte, es decir, ya "le crecieron patitas" y comenzó a caminar por sí misma. A veces he visto gente mirando lo del Hombre Invisible y diciendo que era un pedazo de la pared del Padre Urraca, de la pared llena de exvotos al Padre Urraca en la iglesia de La Merced. Pero también pueden haber referencias miles. A veces yo ya casi prefiero ni explicar el contenido de mis obras, porque se puede llegar a desilusionar a la gente. Entonces yo creo que lo que la gente o los críticos piensen del cuadro, eso es, no lo que yo pueda haber pensado: eso ya no interesa. A la obra "le salen patitas", es independiente, y lo que digan de ella, eso será.

¿Es muy difícil ser artista plástico en el Perú?
Es... es bien difícil, claro, como es bien difícil ser ingeniero, ser abogado, como es difícil ser todo acá en el Perú. Siempre que me preguntan esto contesto que es tan igualmente difícil como cualquier otra profesión. Creo que simplemente es una cuestión de fe, de creer en el trabajo, creer ciegamente.

¿Tuviste o tienes problemas para encontrar maneras de difundir tu trabajo?
Ahora estoy tratando de buscar un medio de difusión hacia afuera, felizmente las galerías siempre me han dado algún apoyo en ese sentido, o sea que no tengo ninguna queja. Es más, gracias a ellas es que uno puede difundir obra. Pero también quisiera hacerlo fuera, ese es el paso siguiente.

Pero tú has expuesto también afuera.
Sí, pero quisiera que esa fuera una cosa más fluida, no una cosa eventual. Pero eso cuesta trabajo, cuesta dinero, cuesta bastantes cosas. Pero de que lo vaya a hacer no tengo la menor duda.

Decías que ahora hay más espacios para exponer, y creo que tienes razón. Pero, ¿hay paralelamente más espacio en la prensa para los artistas?
Se han hecho esfuerzos por hacer algo mayor, pero cada vez que leo por ejemplo la página cultural de La Nación o El Mercurio (Chile) ¡me da una "pica"! O sea, realmente ver que hay suplementos culturales que son unos "bodoques" enormes, con toda la información que quisieras tener: o sea, lo que a Hueso Húmero y a Mosca Azul le cuesta tres años de sus vidas sacar un número, estos señores de Buenos Aires o Santiago lo sacan en una semana. Lo que quizá se debería hacer es procurar que todas las secciones culturales de todos los periódicos haya una persona que pudiera interesarse en todas las áreas, no solamente en Pintura, no solamente en Danza, no solamente en Poesía, sino en todas las disciplinas, para poder dar una cosa bien cargada. Y también, por ejemplo, uno ve las partes culturales de "El Comercio" del domingo y uno se la pasa leyendo los avisos que están debajo de todos los artículos. Entonces muchas veces es casi imposible ver algo cuando uno tiene 1/4 de página de artículo y 3/4 de página de publicidad. Y bueno, quizás todo se resuma en una cuestión económica: hay revistas que eran muy buenas pero que no volvieron a salir, ¿no? Entonces creo que eso es lo malo, la parte cultural en las revistas, en los medios, no es tanto como debería de ser. Porque el medio sí se mueve, pero por ejemplo en televisión [los espacios culturales] no existen, salvo alguna pequeña experiencia o algún canal de cable, y son experiencias chicas, valiosas, heroicas como "Presencia Cultural" y estos programas, pero son como lunares, y la cultura no es un lunar, la cultura es la vida misma.

Actualmente eres ya un artista reconocido. ¿Esto ha creado presiones comerciales sobre tu trabajo, o la presión del "tener que" producir?
Yo creo que muchas veces uno trabaja... bueno, esto creo que está muy claro: yo pinto para vivir. Esa es una de las cosas más claras que pueda haber, pinto para eso. Pinto para pagar la luz, el agua, en el futuro el colegio de los chicos, ese tipo de cosa. Y el que lo haga con mi trabajo, trabajar en base a lo que uno ama, lo que uno adora... Eso me parece impagable.

A lo que voy es a si alguna vez te has sentido apremiado a "tener que" producir más rápido para tener obras que mostrar.
Mira, personalmente, mi método es trabajar a presión. Y sí, cuando trabajo, la mayor parte del tiempo lo hago a presión, desde que era estudiante. Y si es que hay un mercado que presiona, no creo. Yo muchas veces suelo trabajar encargos, por ejemplo, y me parece la cosa más válida. Los encargos a veces deben ajustarse a determinadas medidas o a la predominancia de algún color. Pero la habilidad plástica y artística está en eso, en poder por ejemplo, armonizar dentro de algún ambiente con los cuadros, y eso a mí me encanta. Claro que si alguien viene y me dice "quiero un bodegón" yo no pinto bodegones. A ese tipo de presiones difícil que pueda acceder. Pero si de repente me piden "un cuadro largo" está bien, lo pensamos. Es como que te pidan una escenografía o coreografía Es como un pie forzado, muchas veces, el mercado te da eso, que trabajes con elementos que ya están. Para una obra pública, por ejemplo, tienes que trabajar en base a una arquitectura.

Me decías que vives de tu trabajo. ¿Por qué canales lo comercializas?
Galerías, básicamente, y gente que sabe de esto y de cómo preservar una obra.

¿Qué crees que le falta al ambiente artístico peruano? ¿Cuál es la gran carencia?
Yo creo que más medios de difusión, eso es indudable, porque tú puedes haber dedicado un año de tu vida en hacer algo como preparar un concierto, hacer un libro, o una exposición, pero si esa información no llega de una manera clara y continua a la gente, estás pateando latas. Hay gente que puede estar rompiéndose el lomo esforzándose, pero no lo logra porque muchas veces se escribe eso cuando ya el hecho pasó hace más de una semana. Y no está de más la multiplicación de espacios como por ejemplo centros culturales.

¿Piensas que el Estado tendría que asumir un rol más activo en lo que es apoyo a los artistas, a la producción cultural, por ejemplo?
Yo creo que el Estado podría tener... es que tiene la capacidad de poder hacer cosas interesantes, y además al Estado le conviene poder exportar imagen al exterior, cosa que hace pero siempre a medias. Siempre hay algo que sale mal. No sé, a mí el apoyo que me han dado en el extranjero es del tipo "El Embajador va a ir a la inauguración". Pero eso tampoco es un apoyo muy constante.

¿Pero se trata de que no hay interés en el tema, no hay una voluntad política de apoyar artistas, de una carencia de recursos económicos, o de qué?
Yo creo que todo se mezcla con una carencia de recursos económicos; se mezcla también con el hecho de que -a mi parecer- aún no se ha descubierto que la mejor manera de imagen de un país es a través de su cultura. No lo ven. ¿Cómo un país en crisis total como Cuba organiza una Bienal y apoya a sus artistas? Porque quizás sus artistas sean quienes mejor venden la imagen de su país. Astutos ellos que saben que eso vende imagen. Pero aquí todavía no se han dado cuenta de eso. Y esa una de las cosas más tristes que puede haber. ·
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(TEXTO INÉDITO)

[1] Jasper Johns (1930) Pintor y escultor al que se le atribuye un rol relevante en el desarrollo del arte norteamericano de mediados del siglo XX. En 1954 empezó con obras que se apartaban radicalmente del expresionismo abstracto entonces predominante, al pintar objetos cotidianos usando capas tan gruesas de pintura que las representaciones se convertían en objetos: esta idea del arte-objeto influenciaría sus obras posteriores, en las que integró a los lienzos objetos tridimensionales como reglas o compases. Es considerado especialmente importante en la historia del arte norteamericano.
[2] Joseph Beuys (1921-1986) Importante artista alemán, quien sostenía que el arte no debía estar confinado a los museos, y que debía ser no sólo universal sino también "interdisciplinario".
[3] Edward Hopper (1882-1967) pintor realista norteamericano fuertemente individualista, cuyos trabajos reflejan profunda soledad y melancolía. Fue influenciado mayormente por los grandes realistas europeos (Velázquez, Goya, Daumier, Manet). A pesar de haberse mantenido fuera de las corrientes artísticas predominantes en la mitad del siglo XX, su estilo de composición, esquemático y simplificado, influyó en la posterior vuelta a la representación en el arte y en el pop-art..
[4] Esta entrevista se hizo en 1999, por entonces sus mellizos tenían pocos meses de nacidos.
[5] Sala Luis Miró Quesada Garland (Municipalidad de Miraflores). Lima, 1997.

Enrique Galdos Rivas: Un pintor libre [2005]

Conspicuo miembro de la brillante “Generación del 59” de Bellas Artes, Enrique Galdós Rivas es uno de esos artistas que ha sabido mantenerse vigente, contra viento y marea, a lo largo de 45 años. Discípulo de Germán Suárez Vértiz, Sabino Springett y Juan Manuel Ugarte Eléspuru, poco después de su egreso consiguió una Mención Honrosa en la Bienal de Sao Paulo (1961), galardón que marcaría el inicio de una larga y prolífica carrera.

Ud. pertenece a la “Generación del 59” que ha dado muchos talentos de la plástica nacional: han pasado 45 años, ¿cómo se ve a sí mismo ahora?
Bueno, en esos momentos no pensé que llegaría a estar pintando tantos años, así que me siento bastante logrado. Aunque en algunos aspectos no he alcanzado todo lo que quería, he disfrutado de la pintura, he viajado, mi obra se ha difundido mucho en el extranjero y es cotizada, he participado de importantes eventos de arte intenacionales, así que no me puedo quejar. He tenido temporadas viviendo en otros países, pero he podido finalmente hacer mi vida aquí, con mi familia, y disfrutando de las cosas buenas de mi país, aunque justamente por haberme quedado acá he tenido que trabajar el doble, por darle la contra a aquello de que uno no puede ser profeta en su tierra. Lo bueno es que, por haber trabajado el doble, uno tiene muchas más cosas para contar (se ríe). Bueno, cuando yo salí de la Escuela me puse como plazo un año para empezar a lograr cosas con la pintura, para ver si podía mantenerme y seguir pintando o si mejor me dedicaba a otra cosa.

Era una época muy distinta...
Y yo había podido estudiar gracias a una beca de estudios, en ese tiempo daban unas becas que equivalían a un sueldo completo. Pero volviendo al tema, yo no sabía si realmente iba a poder hacer una vida con la pintura, y por eso pensé en tentar el panorama un año. Recuerde que por entonces no se usaba que las mujeres trabajaran, y entonces para poder formar una familia yo tenía que ser capaz de mantener un hogar por mí mismo. En ese tiempo no había más que una galería de arte en Lima, la del Instituto de Arte Contemporáneo. Yo pintaba y pintaba, y poco después gané un concurso de la Municipalidad de Lima. Luego gané un concurso nacional, el Premio Ignacio Merino, y el premio Feria de Octubre. En 1960 me fue muy bien vendiendo cuadros, así que con todo esto me sentí animado a persistir. Al siguiente año ya estaba exponiendo en la Brasil. Y así han pasado 45 años.

En toda su obra se percibe mucho de las culturas prehispánicas peruanas, tanto en los motivos como en los colores intensos. ¿Siempre han llamado su interés?
Estando en el último año de Bellas Artes, los profesores nos decían que ya podíamos pensar en buscar qué íbamos a hacer con nuestra obra, con la base clásica de lo que ellos nos habían enseñado. Saliendo de la escuela empecé a buscar “mi” pintura. Ya tenía el color, el colorido vivo, los amarillos, naranjas, rojos, imagino que será así porque yo soy una persona muy alegre. Me puse a estudiar la cerámica y los textiles peruanos antiguos, y descubrí su rica iconografía, que me ha dado mucha inspiración con que trabajar. Tomaba por ejemplo diseños Moche, les ponía mis colores y los reinterpretaba. Y así he trabajado con muchos motivos y cosas de las culturas prehispánicas. Pero nunca me ha gustado repetirme, siempre estoy mirando y haciendo cosas nuevas y diferentes.

Ud. se ha autocalificado como “un pintor libre”.
Claro que sí, porque si bien me inicié en la abstracción y soy conocido como no figurativo, también hago pintura figurativa cuando me da la gana. Si se me antoja pintar un torito o un caballito, ¿por qué no lo voy a hacer? ¿Solamente porque soy conocido como no figurativo? No pues.

Natalia Velit, que vive y trabaja en París, respondió en una entrevista que prefería quedarse allá, porque no sólo podía empaparse del trabajo de otros, sino que tenía muchas más posibilidades de que su obra sea vista y apreciada. “Trabajar en Perú sería estar pendiente de que unas cuantas señoras compren mi trabajo mientras esté de moda” dijo...
Jeje, bueno, hay bastante de eso, acá no se aprecia realmente el arte, no se le da la importancia ni el apoyo que sí tiene en otros países. Debe ser por eso que soy más reconocido afuera, y por eso para quedarme a vivir en el Perú he tenido, como te decía, que trabajar el doble.

Ud. es un veterano de muchas Bienales y exposiciones internacionales...
Hasta he ganado premios alguna vez, aunque sea poco modesto que yo lo diga.

.... en este sentido ¿qué opina de la interrupción de la Bienal de Lima?
Creo que es un evento importante en el sentido de que pone al Perú a la vista de muchos otros países. Por ese lado creo que este tipo de eventos debería en lo posible continuar. Pero también creo que debería haber una especialización, o sea no poner en el mismo saco a la pintura y a otras cosas como las instalaciones. Debería haber eventos para el arte más tradicional, y otros para las nuevas formas. Un evento o actividad para cada sector del arte. El que ahora se hagan instalaciones no quiere decir que la pintura haya muerto. Ese es mi punto de vista, de repente estoy equivocado o pasado de moda, pero eso es lo que yo creo.

Pero el Estado no apoya precisamente los eventos artísticos.
Parecería que hubiera una dejadez de parte de los burócratas y funcionarios, una falta de interés verdadero en el arte. Parece que hay más interés en conservar puestos burocráticos que en apoyar al arte y a los artistas. Hay cantidad de eventos internacionales que quieren invitar artistas peruanos, pero estos funcionarios se limitan a decir “no hay presupuesto” y ni siquiera avisan a los artistas. Ya sabemos que no hay presupuesto para esas cosas, pero que por lo menos no retengan la información importante, así el artista que quiere y puede financiarse su participación viajará, pues: y al menos el Perú estará representado.

¿Qué les aconsejaría a los jóvenes que recién se están aventurando en el mundo del arte?
Que sean ellos mismos. Que no se dejen deslumbrar por todo lo que ven, y que busquen dentro de ellos mismos.
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Publicado en la Guía de Arte de Lima, Junio de 2005

Haroldo Higa:“El artista debe opinar”

“Yo no trabajo el tema de los juguetes en tanto que juguetes, sino como pretextos, como medios de expresar lo que pienso, mis preocupaciones actuales. La apariencia puede ser infantil, pero la esencia del trabajo es adulta”. Es lo que nos advierte desde el principio Haroldo Higa, uno de los artistas que más ha trabajado con el tema de los juguetes. Haroldo, quien actualmente comparte su labor creativa con la docencia, ha sido recientemente galardonado con el primer premio del 7mo concurso anual de artes visuales "Pasaporte para un artista " organizado por la embajada de Francia. Su obra es, en efecto, de una sencillez engañosa, portadora de muy personales reflexiones sobre la realidad, no exentas de humor e ironía.

Haroldo, para ser sincera, los extremos tamaños de muchos de tus trabajos me sorprenden.
El tamaño tiene que ver con la relación de los espectadores con el objeto visto, sea cual sea. La presencia es muy importante. Una de mis propuestas, por ejemplo “Fantasía”, es potenciar el significado que tenía cada pieza, para lo cual traté de ampliar 50 veces su tamaño cada juguete que había encontrado, para elaborar un mensaje de ausencia, de desperdicio, de pérdida, de abandono. También por eso modifiqué el color para que sea todo negro, y el efecto final que buscaba era una mezcla entre el encanto y la perturbación, entre la forma amable del juguete y el tamaño y color perturbadores. En el caso de “Souvenir cremoso” que fue el trabajo con el que gané el Pasaporte para un artista, ya no amplié 50 veces la escala original sino por 20 veces. Para este trabajo escogí en las tiendas para turistas las piezas artesanales que, descontextualizadas y lejos de sus rituales, se han convertido en souvenir. Quise cuestionar esta producción, esta transformación que le quita la identidad a las piezas (como por ejemplo el huaco erótico, el torito de Pucará, el retablo ayacuchano, etc.) y las convierte en, por ejemplo, el llaverito de recuerdo. Al uniformar las piezas quiero decir también que han perdido su valor original.

Además tus materiales...
En cada proyecto nuevo he estado indagando con nuevas posibilidades y nuevos materiales menos tradicionales, como por ejemplo la espuma de poliestireno expandido (tecnopor). Para mí significa cuestionar la idea de la larga vida. ¿Para qué hacer algo que dure toda la vida si nuestras vidas duran apenas un instante? La vida contemporánea es muy dinámica. No necesito hacer cosas que duren por siempre. O por ejemplo mi instalación escultórica “Línea Negra” fue trabajada íntegramente con palitos de chupete. Yo quería representar la ciudad como una gran cárcel, y con los palitos negros pude re-crear los edificios más representativos de Lima. Y el resultado fue una suerte de Lima encarcelada. Yo creo que uno como artista debe tener la capacidad de observar y opinar acerca de la realidad que nos rodea.

Tú has trabajado siempre discretamente, y no eres lo que se dice “un figureti”. ¿Qué significa este premio para ti?
Pues creo que he sido afortunado, estoy seguro de que la elección fue muy difícil, pero me tocó a mí y estoy muy agradecido: creo que este premio es un reconocimiento al esfuerzo que un artista realiza. Voy a tratar de aprovechar la beca al máximo y estoy preparándome desde ahora. Mi idea es investigar y hacer un trabajo de archivo en el Centro Pompidou. Me gustaría hacer un análisis, un estudio de las obras más representativas del arte contemporáneo con relación a la escultura. Lo quiero es traer a Lima mi registro del Centro Pompidou de Arte Contemporáneo, lo que yo haya visto y revisado, mi interpretación. Durante lo que dure la beca me gustaría ser una especie de visitante privilegiado del Centro Pompidou: quedarme todo el día durante los tres meses. Y observar, acopiar información sobre las obras, y ver y comprender las reacciones de los espectadores con relación a ellas. Quisiera desmitificar esas obras que se supone que son los hitos del arte contemporáneo. A mí me ha pasado muchas veces la experiencia del desencanto. Nosotros tenemos acceso a esas obras mediante catálogos, internet, etc., pero es una experiencia un tanto idealizada: la obra se ve magnífica. Pero a veces cuando llegas a verla en directo, la experiencia “real” no se iguala a la idea que uno tenía. Hay un choque, una ruptura entre la idealización y la realidad. Quiero mostrar el proceso de la idealización al desencanto. Es probable que a mi regreso en Lima presente algo con obras desarmadas o destruidas. El desencanto es un proceso que además nos acompaña en nuestra vida cotidiana, cada vez que salimos a la calle nos desencantamos de algo. Todos los días y en todas las áreas.
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Publicado en la Guía de Arte de Lima, Febrero de 2005

Ruth Escudero: "Necesitamos una dramaturgia peruana fuerte" [1999]

Ruth Escudero no necesita de mayor presentación. Con una larga carrera en el teatro, fundadora y directora del recordado grupo "Quinta Rueda", y activa directora del Teatro Nacional, Ruth es reconocida como una de las más dedicadas promotoras de la dramaturgia peruana, nos interesaba tener un panorama de sus puntos de vista, como artista y promotora, acerca de la situación actual del teatro en nuestro medio, así como por supuesto tener más detalles de su carrera y de sus experiencias. Ruth, muy amablemente, no se negó a contestar ninguna de las preguntas, y más bien nos aclaró muchas cosas en la conversación que a continuación transcribo.

Una vez declaraste en una entrevista que en el Perú el teatro no llena ninguna sala. ¿Podrías ampliar esta afirmación?
Debo haberla dicho en un momento... bueno, el teatro no está llenando las salas, tú lo sabes. Una razón podría ser el problema económico, que obliga a las personas a priorizar y a poner al teatro al final. Pero también hay una falta de interés, falta de contacto con lo que es el teatro, de lo que podríamos llamar "costumbre". Es que el teatro no es una necesidad en nuestro país. Y finalmente, yo creo que este en último tiempo, nuestro teatro como arte, como gusto por lo que es esencia teatral, ha perdido, y que la televisión ha ganado espacio al teatro dentro del teatro mismo. Esto se ve desde que hay protagonistas de televisión que también protagonizan en el teatro.

¿Dirías que hay una falta de tradición de ir al teatro?
Eso es, no hay una tradición. El teatro aquí en Lima se inicia aproximadamente en 1760; a Segura y Pardo y Aliaga se les llama los padres del teatro porque son los primeros que comienzan a escribir poniendo al personaje hombre-limeño o mujer-limeña en el escenario, a ocuparse de las temáticas de aquí, como por ejemplo en "Un juguete", "Ña Catita", "La huérfana en Chorrillos", etc., pero la representación, que es la base del teatro, no es propia de la cultura andina. Lo propio de la cultura andina es la fiesta. Y en la fiesta la participación es total, porque no hay la separación entre "el que observa" y "el que hace".

¿Es algo más más "carnavalizado"?
Es más un rito. Y en ese rito participan todos, desde dentro, no hay separación de el que observa y el que actúa. La participación es total y además rotativa; a veces son unos los cargullos, o los que llevan el cargo, y otras veces son otros; pero todos participan, todos son íntimamente "oficiantes".

Y no hay una separación entre puesta en escena y realidad.
No en nuestra cultura andina. Entonces cuando se habla de algunas obras "incas", como "Atahualpa" u "Ollantay", en realidad éstas son españolas, con temática histórica local pero con estructura española, forma española, y finalmente con una manera occidental de hacer teatro; puesta en escena, con actores, y observado por espectadores. Esa tradición no la tenemos, y si queremos tenerla, en este camino de cultura occidental en el que se desarrolla actualmente nuestro país, que es diferente de nuestra cultura andina propia, pues hay que educar en el cariño, en el amor y en el gusto por el teatro. Eso se hace desde que eres pequeño, en el colegio: y para eso se necesita un interés desde el Estado, desde el Ministerio de Educación. Por ejemplo, se podría proponer que el teatro se haga como parte del trabajo de los niños en la primaria, ya sea por clubes o con el estímulo del maestro. O también que lleven a los chicos al teatro así como los llevan a los museos o de paseo; o por ejemplo hacerlos asistir a un ensayo. Yo lo he hecho con "Santiago el Pajarero" y con "Un juguete", con los corresponsales escolares de "El Comercio", y ellos entraban al camerino y veían a los actores que llegaban, se vestían, se maquillaban, salían, y la escena... y no hay cosa más mágica y atractiva que eso para un chico. Y eso es aprender a conocer. Después de que al chico le ha gustado eso, va al teatro, ¿te das cuenta?

En un momento económico como en el que estamos viviendo, en un país como el nuestro, ¿por qué es importante rescatar una dramaturgia nacional?
A eso nos dedicamos como Teatro Nacional. Cuando en 1995 iniciamos nuestra gestión conversé con compañeros de teatro, con los más cercanos, con los que respeto y siento que están haciendo teatro, para ver qué rol puede tener un Teatro Nacional en un país donde mucha gente hace teatro independiente, sin apoyo, solitario, con su propia pasión, con su propio dinero. La pregunta era: en este panorama, ¿qué significa que exista un Teatro Nacional? De esto nace la idea de que sólo va a haber teatro peruano cuando haya una dramaturgia peruana fuerte, interesante, que responda a la problemática de nuestro país, que nos refleje, con la que los espectadores se identifiquen, disfruten, y que sea representativa también en el mundo como dramaturgia peruana, diferente de la chilena, la colombiana o la venezolana. Y entonces tomamos la tarea de estimular, afirmar, difundir nuestra dramaturgia. ¿Cómo? A través de proyectos que impliquen y que comprometan a todo el movimiento de teatro. Y como un concurso de dramaturgia compromete a todos, nos propusimos hacer un concurso de dramaturgia de tres tipos: el concurso de provincias; el concurso de dramaturgia joven, porque nos interesaba movilizar a los muchachos, o a las personas mayores que tuvieran interés en empezar a escribir para teatro, joven en el sentido de nueva; y finalmente a los dramaturgos que ya tienen carrera, que tienen tiempo trabajando y que muchas veces tienen guardados sus textos. Entonces hicimos estos concursos en 1997. Con el ICPNA estamos ya en la cuarta edición del Festival de Teatro Peruano-Norteamericano, también dirigido hacia gente joven, gente que tiene que armar su equipo porque este es un proyecto completo, con director, obra, técnicos, productor y todo, es decir, mover al equipo de trabajo, con obras peruanas y norteamericanas. También apoyamos a Hugo Salazar del Alcázar para sacar la revista "Textos del Teatro Peruano" como medio de difusión y comunicación, y después de que Hugo falleció seguimos trabajando con Mary Soto. Hemos organizado los Encuentros de Teatro Nacional, que han sido muy importantes porque unían -hablo en pasado porque ya no sé qué pasará en el futuro- a los grupos de todo el país. La idea era de éstos era invitar a grupos representativos de todo el país, a que se encuentren para mostrarse sus cosas, conversar, discutir, hacer talleres... ha sido lindo, porque hicimos tres en Lima, uno en Cuzco y uno en Trujillo. Y en cada uno hemos movido cinco o seis grupos de teatro, hemos hecho talleres de dramaturgia, de dirección, de iluminación... la gente se ha encontrado, ha conversado y discutido sus obras, porque a veces es difícil que un compañero de Iquitos vea a alguien de Trujillo o Arequipa o Puno; y así ellos se han encontrado y han visto sus propuestas. Hemos visto además cosas muy particulares de cada región, que responden a su cultura propia... en Iquitos por ejemplo basadas en historias de abuelos, por ejemplo de salidas de comunidades y encuentros con la ciudad, de una chica india que luego pierde un poco la noción de quién es ella... o que parten de leyendas o mitos de las regiones, y entonces es un teatro interesante, distinto. También están las puestas en escena, los montajes que hemos hecho.

Dime, ¿cómo consigue una dependencia estatal, como la Dirección del Teatro Nacional, no solamente sobrevivir, sino además organizar eventos como los que me estás describiendo, teniendo en cuenta lo exiguos que son los presupuestos del Estado?
[Suspira, sonríe] ... Sí, bueno, hemos hecho un poco de magia. No tenemos un presupuesto específico, cada vez que hemos querido hacer algo hemos tenido que lograr que el INC nos asigne dinero para determinadas tareas, que después hemos devuelto con la taquilla. El INC contrata a los actores durante el período de tiempo que dura el montaje, y eso es fantástico, porque yo pago los ensayos y las funciones a través del contrato que hace el instituto, y la taquilla íntegra entra a caja del INC. Esa es una manera de mover dinero que nos han dado y que hemos devuelto. En otros casos el INC ha asignado una cantidad de dinero para los montajes de quienes ganaron el concurso de dramaturgia del interior, o sea Trujillo, Arequipa y Huancayo; y para otras actividades hemos recibido apoyo de la empresas privadas y públicas, por ejemplo Cordelica y el Patronato de Telefónica. Pero también tenemos pequeños aportes de, por ejemplo, los vinos de una fiesta, bebidas para una charla, imprentas que nos apoyan con los volantes... eso sin contar con el aporte personal de cada uno de los teatristas, porque por ejemplo los jurados vienen porque quieren el teatro, o se tienen que leer 60 obras y discutir en tres o cuatro sesiones. Yo creo que todos los compañeros de teatro han visto que el Teatro Nacional está más allá de lo que es un grupo que trabaja para sí. Siento que hemos cumplido, que estamos cumpliendo con el cargo de servir a la comunidad, lo que es propio de un puesto del Estado.

Volviendo atrás, tú fuiste fundadora y directora del grupo "Quinta Rueda" durante quince años. ¿Sigues pensando que el mundo continúa regido por un punto de vista masculino?
Por supuesto. Sí, y esto lo ves cada segundo: la cultura occidental es una cultura masculina, es una cultura jerárquica, libresca, discriminatoria. Cuando una mujer logra un pequeño espacio, ponerse en un lugar, es tildada de masculina; mira a tu alrededor. Igualmente, a las mujeres les pagan menos para el mismo puesto, porque a lo mejor va a tener que salir un mes para dar a luz. Y ¿por qué a un hombre cuando sube a un podio para una presentación no le dicen "ah, qué lindas piernas" y a una mujer sí? Allí mismo se... no sé cómo decirlo, se...

¿Se objetualiza?
Sí, o te... si subes a dar un discurso o a reflexionar sobre algo te silban, por ejemplo. Eso es cultural. Yo creo que las mujeres tenemos el lado femenino y el lado masculino, y que tú puedes ser femenina cuando no hay agresión; es decir, te puedes expresar basándote en el afecto, en la paz, en la integración, cuando no hay agresión, cuando no hay competencia, es decir cuando no tienes que ganarle a nadie; cuando el espacio en el que tú estás trabajando o creando es un espacio basado en el afecto, no en la competencia. Cuando cada uno puede tener su rol y desde este rol contribuir a la tarea; pero la manera en que se llevan las relaciones en este sistema es el "yo te gano a tí", el ver quién saca más... yo creo que eso es masculino, es jerárquico, y es que la sociedad está llevada así.

Durante todo el tiempo que estuviste en "Quinta Rueda" todos tus montajes exploraban la problemática de la mujer: no por casualidad eran todas mujeres. Pero dime, ¿cuál o cuáles montajes has experimentado de manera más especial o les guardas más cariño?
Bueno, yo guardo cariño a "Quinta Rueda", al grupo. Creo que en el grupo fue un poco el espacio de formación, una especie de continuidad de la escuela. Fue en "Quinta Rueda" donde yo aprendí a dirigir, dirigiendo. Allí se formaron actrices, se formaron productoras... Y los montajes fueron siempre espacios de indagación, y no solamente sobre la temática que nos interesaba a nosotras. No es que el grupo se volviera feminista, sino que yo creo, y no sé qué pensarán mis compañeras, que nuestros compañeros hombres (del grupo) no soportaron que yo dirigiera. [Se ríe] Ahora hay más directoras, pero en 1978 no había ninguna mujer dirigiendo teatro en Lima, ni en el Perú, que yo sepa. Ahora reflexiono y creo que fue por eso, pero en aquel momento no lo viví así. El caso es que nuestros compañeros se fueron yendo, y yo fui afirmando la tarea de la organización del grupo; también proponía los montajes, evaluaba los trabajos, provocaba discusión en el grupo para ver hacia dónde ir... éramos un grupo de seis o siete mujeres, todas casadas y madres, a quienes nos interesaba hacer teatro pero también llevar adelante nuestra vida de mujeres en la casa y los hijos. Hicimos del grupo un espacio para discutir nuestras preocupaciones de mujeres, madres, esposas, y al escoger textos encontrábamos que algunos reflejaban nuestras angustias y problemas. Todo eso lo puedo reflexionar ahora, porque en el momento lo vivíamos con mucha fuerza, con mucha pasión, viviéndolo en ese presente. Me preguntas cuál montaje fue el más fuerte; pero cada uno tenía su propio valor, su propio sentido. Hicimos "Pareja Abierta", obra muy divertida, porque además nos gustaba mucho divertirnos; hicimos también "Isabel, tres carabelas y un actor" de Fo, una mirada crítica a la conquista de América; hicimos "Mujeres de primera" que dirigió el británico Jonathan Martin, porque nunca puse como regla que yo fuera la única directora; fue un trabajo precioso y fue mi última actuación. Abrimos también la puerta a Alonso Alegría, quien dirigió "Te juro Juana que tengo ganas" que fue un éxito. Dirigí "Casualmente de negro" una obra de Maritza Kirschausen, autora peruana, intentamos hacer ahí una búsqueda teatral, salir de la cotidianeidad a una forma más expresionista, no sé si lo logramos realmente pero fue un trabajo lindo... en el interin hice algunas cosas con otros grupos, porque la idea tampoco era encerrarse, y trabajé con "Telba" una obra preciosa, "Tres Marías y una Rosa" que es una de las que más me ha conmovido, una obra de mujeres que hacían arpilleras, una obra chilena lindísima, y además viajamos con esa obra a Cusco, a Cuenca, Guayaquil, Quito, y aquí la llevamos a comedores populares. También hice con Hebraica "Hermanos Queridos", una obra argentina que también tocaba la temática familiar en forma de una competencia entre hermanos, hermano mayor/hermano menor, una temática familiar que siempre me ha intrigado comprender. Es que a través de las obras comprendes la realidad y reflexionas. Después hicimos "Escorpiones mirando al cielo" de César de María... y con "Escorpiones..." dije adiós más que a "Quinta Rueda", a una etapa de mi vida. Sentí la necesidad de dejarla atrás y cuestionarme: pero dejar este espacio que me cobijaba (el grupo) era un poco como dejar a la mamá y a la familia y plantearse un ¿qué soy en la sociedad?

En mi concepto, un dramaturgo lo que hace es recoger situaciones, problemas, fantasmas colectivos, anhelos, frustraciones, etc., personales o de un colectivo, de una sociedad, y de alguna manera plasmarlos en la obra teatral. Ese es mi concepto. Tú, como teatrista dedicada a la promoción de la dramaturgia nacional, ¿qué concepto tienes, qué importancia le ves al dramaturgo en nuestra sociedad?
Creo que es exactamente lo que tú dices, que el dramaturgo recoge cosas a través de él, siempre a través de sus ojos. Si es una persona comprometida con su sociedad, con un movimiento teatral, o con lo que pasa en el medio en que vive, pues recoge los temas que le afectan o que de alguna manera considera importante destacar, levantar y mostrar. Yo creo que ese es el rol del dramaturgo; hacernos ver qué de lo que nos rodea está siendo malo para la vida. Si el dramaturgo lo recoge y nos lo muestra uno puede darse cuenta, porque a veces uno lo vive inmerso en otras cosas y no se percata, uno puede decir "yo vivo esto ¡y recién me doy cuenta!". Eso por ejemplo en el tema familiar, en el tema mujer, en el tema de la pareja... eso lo viví en "Quinta Rueda", por ejemplo.

Lo que también he observado es que si en los 70's hubo un auge de la dramaturgia de grupo, de la creación colectiva, ahora hay un resurgimiento de los dramaturgos. ¿Tú podrías tentar una explicación, de acuerdo a tu visión?
Bueno, eso es reflejo de cambios sociales mundiales. Setentas, ochentas y noventas son cambios radicales en el mundo. En los 70's y 80's el teatro en nuestro país se hacía a través del grupo. No había teatrista que estuviera fuera de un grupo, tú eras tu grupo. Y en esa experiencia grupal de fraternidad e identificación tú no estabas solo; tu grupo era tu comunidad, tú representabas siempre tu grupo, una manera de mirar el mundo a través de tu grupo. Era una época en que la coyuntura política hacía florecer la necesidad de manifestación del mundo juvenil. Si tú piensas en mí y en la gente que está en este momento dirigiendo teatro, somos gente que en los 70' teníamos 20 años; estábamos en plena efervescencia del descubrimiento de la realidad política y de la necesidad de una protesta social. Creíamos apasionadamente que el teatro podía cambiar la sociedad, que a través del teatro podíamos decir cosas que ayudaran a mejorar una sociedad que sentíamos injusta, cruel, ¿no? Teníamos un deseo de que nuestro teatro tuviera una función social clara. Era el momento en que le decimos "no" a Stanislavsky (1) para tomar a Brecht como líder, como el ejemplo para hacer teatro. Ahora es otra cosa, ahora Brecht y Stanislavsky se juntan, se unen: pero en ese momento éramos radicales, apasionados, y realmente creíamos que el mundo cambiaría con nuestro teatro. Entonces todo lo que se hacía en teatro en nuestro país era a través de los grupos. Y habían cien, ciento cuarenta grupos, no había persona que no tuviera su grupo y en cada grupo florecía la creación colectiva, la pasión por decir con inmediatez lo que se sentía, por crear una dramaturgia viva e instantánea que respondiera a lo que pasaba en ese momento. Eso eran los grupos. No todos, pero un gran número se lanzaba a la creación, y creo que fue fantástico porque de ese entrenamiento en armar la dramaturgia salen después dramaturgos que escriben solos, como tú dices. Creo que son tendencias que no se oponen, porque el dramaturgo sale de un movimiento teatral, responde al movimiento teatral, y la creación dramática en conjunto es tan importante como la individual.

Retomando el trabajo del director... creo que tú has sido, o eres mejor dicho, la primera directora peruana en llevar al extranjero una obra peruana y dirigir su puesta, concretamente de "El Día de la Luna" de Eduardo Adrianzén. ¿Podrías recapitular brevemente qué significó esta experiencia para tí, ¿cómo la viviste?
Bueno... con mucho terror... [se ríe]... el pedagogo búlgaro Chavdar Kristev había venido a Lima varias veces, y él es una persona sumamente interesante como teatrista: además es increíblemente un impulsor no sólo del teatro peruano sino de todo lo peruano en Bulgaria. Chavdar quiso homenajear a la dramaturgia peruana, se enamoró de "El Día de la Luna", la tradujo al búlgaro, logró una invitación y me invitó a dirigirla. ¿Qué significó dirigir en búlgaro? Primero, reconocer que el mundo del teatro es el mismo en todas partes. Los actores, las personas de teatro nos podemos comunicar más allá de los idiomas a través de las emociones; nuestros mundos, nuestros sufrimientos, nuestras alegrías, son parecidas, y también hay una realidad social búlgara que es semejante a la realidad peruana, de crisis económica, de problemas de trabajo. Claro que el teatro allá está sostenido por el Estado, cada ciudad de Bulgaria tiene un teatro con un director, un equipo de escenógrafo, vestuarista, luminotécnico, etc., y son teatros que parecen un sueño: tienen todo. Cuando llegué, y esa es una de mis más grandes impresiones, yo tenía al escenógrafo, al vestuarista, al luminotécnico, al sonidista, a todo el equipo allí ¡esperando a que yo diera las pautas para trabajar! Aquí cuando hacemos una producción tenemos que estar pensando ¿quién hace vestuario, quién pone las luces? ¿me alquilarán el teatro? ¿qué porcentaje hay que dejarle al teatro? Y esa es la manera de hacer teatro aquí, entre nosotros. Entonces esa era una situación distinta, una sala, un teatro donde teníamos una sala de ensayo donde ensayar de 9 AM a 9 PM, los actores dedicados por completo al trabajo, actores pagados, profesionales del teatro que dedicaban su tiempo a ensayar sin ninguna otra preocupación... entonces todo eso fue impresionante. Y finalmente cuando logramos el espectáculo, y ver al público búlgaro que se emocionaba y que se divertía, y que se identificaba con estos personajes limeños... era una emoción muy fuerte. Fue un impacto increíble, escuchar reír a la gente en momentos en que tú has escuchado reír a la gente aquí, y después de la función escuchar a una señora que se acerca y dice "qué situación tan semejante a la que nosotros hemos vivido".

Me comentabas de la universalidad de ciertas situaciones de la vida humana, comunes a prácticamente todas las culturas, al menos entre las occidentales. Pero también me haces pensar en la intertextualidad de la comunicación teatral, porque no se trata de manejar solamente un texto escrito, sino un manejo paralelo de varios discursos, de la articulación de varios "textos" en diferentes lenguajes. ¿Compartes este punto de vista?
Claro... lo que estoy intentando, desde hace unos años, desde que estuve invitada en el Théatre du Soleil de París, es que todos estos textos de los que tú hablas se integren a través de las emociones. O sea, cuando un actor expresa una emoción que proviene del texto, con una claridad y una firmeza total, todo lo demás, todos los otros textos se ubican automáticamente: el movimiento, la palabra... Por supuesto que el director tiene sus criterios como orientador, guía o "sensibilizador" de lo que pasa en escena, para poder transmitir claramente la propuesta del texto. Por supuesto que el director tiene que poder percibir esta totalidad para poder hacer la puesta en escena. Pero cuando la emoción surge del texto y es clara en escena, también la luz y los otros elementos van a encontrar su espacio, y también el espacio escénico se va a delimitar y se va a aclarar; es decir, que lo que manda en toda esta serie de textos que se unen en el espacio teatral es, finalmente, la emoción. ·
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(TEXTO INÉDITO)
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[1] Constantin Stanislavsky (1863-1938) Actor y director teatral ruso, autor de la teoría del "naturalismo teatral", sistema de procedimientos narrativos, interpretativos y expresivos para el teatro. Plantea la preparación del actor como una búsqueda que dura toda la vida. Sus teorías y su método se detallan en El trabajo del actor sobre sí mismo o Preparación del actor.